« Les musées, j'aime bien ça. Dès que je vais quelque part, je vais d'abord au musée de peinture. Je suis plutôt consommateur de musées que d'images. » 1.2.2

« On n’avait pas de culture musicienne mais il y avait des images, des reproductions d’images et puis je savais qu’il fallait aller dans les musées, regarder les tableaux. » 1.1.4

« Je trouve que c’est beau, c’est un plaisir esthétique [...]. J’ai commencé par des reproductions et quand j’ai pu aller dans les musées... Ça a commencé dans les réserves du Louvre. » 1.2.4

Question: Et est-ce qu'il y a une tradition familiale de goût pour l'image ?

« Non, la seule tradition familiale, c'était la passion de ma mère pour la peinture italienne, qui a joué un grand rôle dans mon intérêt pour l’image. »

Question: Parce qu’elle t'emmenait dans des musées ?

« […] Et bien on allait souvent à Venise et voilà... c'est vrai quand on voit Carpaccio, on a du mal ensuite à quitter ce genre de choses. » 1.1.4

« J’ai visité beaucoup plus d’églises que tous les croyants, ainsi que beaucoup de musées ; donc cela a très vite fait partie de ma vie. » 1.1.3

« Pour moi, ce qui reste le plaisir le plus grand, cela reste l’atmosphère d’un musée, où il n’y a pas trop de monde et où l’on est dans une espèce de suspension totale (luxe, calme et volupté !). » 1.2.2

« Mon intérêt pour l’image est venu très tôt, lors de ma première visite au Louvre, vers l’âge de 12 ans. Là je me suis dit : ce sera ça ou rien. » 1.1.2

« I would go with my father every weekend to museums, including to Paris. For he had lived in Paris for ten years after the War. He showed me all the museums of Paris. » 1.1.1

« What my dad used to do was we used to walk down the street with historic buildings, and he’d always say, “you’ve got to look up. You’ve got to look at where you’re going, don’t just look at shops or the shop front- look at what building the shop front is being put into.” And things like that. » 1.2.1 ; 1.2.2 ; 1.2.3

« By doing it, but also by going to art galleries and museums, with people who were interesting and who could talk about it and show you how to do it. But [it was] entirely outside formal academic training. » 1.1.2

« My father used to take me to museums when I was a little boy so one was attracted [to it], and I had an interest looking at things, and it’s probably what turned me to archaeology in the first place. » 1.2.1 ; 1.2.2 ; 1.2.3

« It came as a child because I was taken to the art museum, to children’s classes from the age of about 11. So a museum with objects was home. » 1.1.3

« I go to museums, yes. » 1.2.2

« […] he took [Stephan Weinstock] me around various things in Rome, including the Esposizione, the EUR Museum, looking at monuments – well the plaster casts of monuments – and so on, and talking about… I suppose you could say that that was training but it was pretty casual sort of training. » 1.1.1 ; 1.1.2

« L'année où j'ai préparé le concours toute seule, en 83, j'avais fait un stage et j'avais eu des contrats au Petit Palais. Auprès de Judith Petit. C'est comme cela que je gagnais un peu ma vie. Il y avait eu un stage et ensuite j'avais été conférencière, pour présenter l'exposition De Carthage à Kairouan. J'avais aussi avec Judith Petit exprimé mon désir de mieux connaître les vases, et donc elle m'avait fait faire des recherches à travers les CVA. J'étais dans son bureau pendant des heures ; elle était dans le musée. » 1.1.2

« En ce qui concerne la prise de conscience et les modèles théoriques elle est extrêmement tardive, parce qu’ensuite j'ai fonctionné sur un modèle beazleyien, donc de classification et d'attribution. […] J'avais une approche musée. Il y avait des nécessités de présentation et de classification. […] Toutes ces années, je me suis formée sur la collection du Louvre dans une démarche de type beazleyien. » 1.1.2

« Tu avais la possibilité de prendre le vase, pas juste de le voir sur une vitrine... C'était ma position en tant que conservateur, tout à fait. […] Par contre il y a d'autres choses quand même que la vision directe permettait ; d'autres hypothèses qu'on pouvait minorer par exemple. » 2.1.1

« D'ailleurs J. Boardman voulant réécrire par la suite un article sur la bataille de Marathon est venu au Louvre et a demandé à voir de très près ce détail-là, en disant : 'personne ne l'avait vu, alors je ne prends pas le risque de réécrire quelque chose sur ce cratère sans l'avoir vu'. Donc on a ouvert la vitrine, on lui a mis sous la lumière, on lui a montré de très près tous les détails de la surface, ce qui correspondait aux relevés qui avaient été publiés, mais qu'il a parfaitement vus. » 2.1.1

Question: Tu avais la possibilité de prendre le vase, pas juste de le voir sur une vitrine.

« C'était ma position en tant que conservateur, tout à fait. » 2.1.1

« C’est cela aussi que j’apprécie beaucoup dans mon travail au Louvre. C’est cet aspect de pouvoir toucher les objets, de voir ce qui est repeint. Je crois que c’est indispensable. Je pense que tant qu’on n’a pas une image très physique de l’objet, qu’on n’a pas tourné autour… Non, je ne peux pas étudier un objet sur une photo. » 2.1.1

« Je suis allé à Tarente avec Jean-Louis Durand en 76-77 ; au musée de Tarente, le surintendant nous a dit "vous pouvez regarder ce que vous voulez". Sauf qu'il y en avait tellement dans des caisses et les réserves, qu’il savait bien que c'était une offre qu'on ne pouvait pas saisir. » 2.3.2

« L'enquête archivistique sur les vases eux-mêmes, qui serait l'histoire des collections, l'histoire des musées, je pense qu'elle est intéressante. J'ai fait ça pour le musée de Boulogne et ça m'intéresse pour comprendre pourquoi les ensembles sont ce qu'ils sont aujourd'hui. » 2.3.2

« Et puis après, à Naples, dans les réserves, tout ce qu’on sortait ensemble (avec Lissarrague) : ça c’est vraiment le contact. (…) Mais une image portée sur un objet, c’est le contact direct avec la fabrication, avec l’auteur. Donc ça j’aime énormément. » 1.2.4

« J’ai besoin d’être au contact des choses et l’archéologie pour cela l’est pratiquement jusqu’à la caricature. C’est pour moi, un plaisir primitif mais important de travailler par exemple, dans les musées, sur les objets. » 2.1.1

« If I can I do. Some people would never work on the Dura synagogue without going, and I am not such a purist. […] With three-dimensional objects, in my view, it is always important to see the other side, the back side and the inside. Which you can't always do: you go and see the thing in its museum case and you don't see anything. That is one of my complaints. Nowadays it is more and more difficult to get a museum to open a case. I like to know how heavy the object is. I like to know, for example with carving, how deeply under-carved it is. There are so many things you can't see with a photograph. There are so many things you can't see in a drawing. But there are certain things that you can see with the photograph or the drawing, from which you can make an extrapolation, which may work for a particular argument you're making. So in those cases and if you can't see it well, what else can you do? » 2.1.1

« One prefers to see the object itself, yes, and not just a photograph of it and I very often go out of my way to do that and since I’ve been dealing quite a lot with gemstones, we’re dealing with things that are very difficult to see and which in photographs you can sometimes not quite see properly at all. And you have to learn how to look at the device on the gemstone or the impression in the way that you have to learn what you can see on a fragment of Red-Figure pottery. So it is very important I think to have the original object if possible. » 2.1.1

« Well, it’s three-dimensional, that’s obviously helpful, the quality of the surface, size, condition. If it’s something like an Athenian Red-Figure vase you really do have to move it around in the light to be able to see all of the details. » 2.1.1

« Dipende. Li devo toccare soprattutto, ma altrimenti se ho delle buone immagini, dei particolari, non è necessario. » 2.1.1

« Absolutely if it’s possible, there’s nothing like handling an object. This comes from my research where obviously I was handling the primary material. What we don’t have is any notion of what they would have looked like in the original context or contexts, but it’s a completely different thing to look at something and to take it out and handle it and turn it over, and upside down. I was particularly interested when I did my thesis in technique, how the objects are made and the labour, the amount of labour, and the kind of labour, the social conditions of production, because I was primarily interested in the material basis of Spartan society, and so who was doing the work and how, and how skilled they were, were questions that I asked. » 2.1.1

« I’ve never been on a research project for which that was a fundamental objective, so that I wouldn’t say that I spend a huge amount of time wanting to see. But I do believe that if you’re going to base an argument on something seriously then you have to look at it and not images or photographs of it, if you can, if you can get at it, if you can find it. But I’ve never been on a project which involved methodically looking at all the sacrificial reliefs or something like that […]. […] it’s quite expensive, spending your time traveling and going around spending days in museums and looking and that sort of thing. I mean, we were trying to do a methodical survey. It would have a result, but that’s not how I’ve characteristically spent my time, no. » 2.1.1

« I think that if you've got a really major or important monument on which a huge amount of interest and interpretation turns, then any information that you can collect about its past, and its adventures, and how it was put together and so on... [...] So potentially, it's a hugely important tool. » 2.2.3

« That would be a huge investment in a lot of stuff that wouldn’t matter very much.  I think that if you’ve got a really major or important monument on which a huge amount of interest and interpretation turns, then any information that you can collect about its past, and its adventures, and how it was put together and so on… that’s the sort of stuff that Coe already does and the way he does it is absolutely vital and essential and produces a lot of things that you wouldn’t expect. So potentially, it’s a hugely important tool. » 2.3.2

« Finalement beaucoup d'œuvres d'art ont été faites pour ne pas être vues, comme tous les bijoux qu'on enfermait dans les tombes. (…) Le public d'aujourd'hui revendique un point de vue de consommateur d’œuvres d’art, c'est une position actuelle, contemporaine, qui en réalité, est en contradiction complète avec la société qui a fait naître ces objets. » 4.3

« Ho visto anche in museo, coi miei occhi, lo posso testimoniare qui, l'ho detto in quel momento ai custodi che erano gli unici con i quali potevo parlare a Paestum, verso sera, quando stava quasi per chiudere il museo con le pitture, lo sapete, esposte no ? come in galleria, il sole batteva con i raggi quasi orizzontali sulle pitture, cioè i raggi del sole ultravioletti andavano sugli affreschi, ecco queste sono cose per me inconcepibili, e quindi c'è un rapporto proprio tra la sistemazione dell'oggetto, parliamo delle pitture, e l'illuminazione nella loro situazione, che ferisce, a volte impedisce di godersela la cosa quando uno pensa che quello, diciamo, in qualche anno si deteriora, si distrugge. » 2.1.1

« […] I did. Before the British Museum did its new basement galleries I got Susan Walker to take me down and show me stuff in the basement which was from Ephesus and elsewhere that they hadn’t got on display at the time. » 2.1.1

« I think that they can, yes. I get discouraged in museums by displays of Greek pots, particularly the old - style British Museum or Louvre galleries - hundreds of thousands of the damn things, and they’re all fine, individually they’re fine, but en masse, I just walk through.  But I remember when I was an undergraduate, first visiting the National Museum in Athens, that the Dipylon Vase was one of great revelatory objects. I’d seen pictures of it, of course, but in person it was just overwhelming. » 1.2.3 ; 1.2.4

« Well I suppose there are different possibilities. One is if you are trying to reconstruct where a museum object actually came from, you might have to do some archival research to figure out where the Prima Porta statue of Augustus came from. People know quite precisely where it came from, but they know because of archival research. But that’s trying to do the excavation of the history of an object. If it were something which had been found in the last few years you wouldn’t have to do archival research, you’d just read the original excavator’s publication, so it can be equivalent to that. There’s another sense of archival research which might be interesting and that would be parallel to the question you asked me earlier about the history of interpretation. What have people made of Laocoön since it was discovered ? All sorts of different things. And I think that the history of looking and the reception history of an object or of a set of objects is jolly interesting. » 2.3.2

« Spesso si dice che il vaso ha UN contesto. Naturalmente non è vero. Il vaso ha innumerevoli contesti. Primo contesto è la bottega in cui è stato manufatto ; quindi il primo contesto di un vaso attico è nel Ceramico. Poi, il contesto è nella stiva della nave che l’ha portato in Etruria. Poi, è nella famiglia del proprietario etrusco che ha comprato il vaso. Poi, è nella tomba. E di questo spesso non sappiamo niente. Poi, è la prima collezione. Ogni volta che il museo viene riorganizzato cambia il contesto del vaso. E bisogna conoscere, secondo me, tutti i contesti. Dipende della domanda che vogliamo porre, ma non c’è un contesto centrale. Bisogna definire il problema che abbiamo. Secondo il problema che abbiamo, ci sono dei contesti che diventano importanti e altri no. I contesti sono sempre una scelta secondo il problema che vogliamo porre. » 3.3.2

« I haven’t got the money to do it systematically, but yes. Put it another way, I think every time you see an object in its context, whether that’s in its museum or in its original site, or whatever, you think differently about it. You never come away thinking the same thing about an object, once you’ve seen it where it really is. And that’s not just I think about being able to get closer up to the marble or whatever. You don’t seem to be able to understand technique and I’m sure that that would be important. It always means something different when you see it where it is now and how it’s displayed and how it’s got there. So, yes, in an ideal world if I had loads of time and infinite cash, I would do it systematically. » 2.1.1

« Oui, j'utilise beaucoup les bases de données des musées. Je trouve qu'elles se développent de plus en plus et certaines sont tout à fait excellentes avec des descriptions détaillées. On sent que derrière, il y a un travail scientifique, ce n'est pas seulement de la documentation. » 2.1.3 ; 2.1.4

« Un écran ne me suffit pas. Mais je pense que les bases de données d’images de grande qualité, c’est l’avenir. C’est à faire dans le cadre des musées, c’est-à-dire que ce soit des collections et non pas la recherche de monsieur untel. Mais je pense que c’est magnifique, comme par exemple la base Atlas du Louvre. » 2.1.4

« Je demande aux musées, et je dois dire qu’assez souvent cela marche ! A condition de s’y prendre bien. C’est-à-dire de bien leur préciser qu’il ne s’agit pas d’ouvrages de grande diffusion, qu’il s’agit de travaux scientifiques mais pour lesquels la qualité de l’image est importante scientifiquement. C’est rare qu’ils demandent des sommes astronomiques, cela arrive, mais c’est assez rare. » 2.2.3

« I suppose there wasn’t no single good one at that point, no single way of getting hold of this material.  It’s quite laborious.  I’ve also used LIMC to look up particular things. I can’t say I’ve read LIMC, but that’s not what one is supposed to do with it. » 2.1.3

« I know that the Beazley solution for it is a clever technical one - to embed invisible code into the images, an astonishing technical solution, so that you can’t then use them again down the line.  And if more suppliers of digital images were prepared to do that, then they might be prepared to produce them cheaply, not for huge fees. And beyond that – I think that that is a potentially achievable technical solution – the other solution is not achievable which is to make museums and so on properly funded so that didn’t have to maximize their income in the short term from the supply of these pictures. But that’s not a solution. » 2.2.3

« Les catalogues sont très incomplets ou très anciens. […] Actuellement, beaucoup d’images mises en ligne par les musées sont faites dans une perspective essentiellement touristique. […] » 2.1.4

« Les catalogues papiers des moyens musées sont souvent plus riches que ceux des très grands musées qui n’ont jamais eu le courage de se lancer dans le catalogage de leurs collections. Les petits musées qui ont peu de moyens, eux en revanche, sont souvent très pauvres en catalogues. » 2.1.4

« C’est un sujet qui m’exaspère énormément. Je considère les liens entre le commerce et l’histoire de l’art comme contre nature. [...] L’idée que pour des publications scientifiques les musées font payer des droits monstrueux n’a aucun sens. » 2.2.3

« [...] that I am a bit suspicious of the long-term implications of everything becoming accessible online, because obviously when you can get hold of a good, accurate image of anything you want, in any museum in the world, I suppose that’s the point that we get to, when every image that is in a museum gets to be accessible in some online form, that you can simply summon up, that you pay a subscription and then you can get whatever you want to get. » 2.1.4

« But museum work in particular too is very good training ground for this sort of thing, because you’re forced to deal with objects and describing them, and learning what they mean.  And I found that very important, first of all dealing with excavations and material from excavations. » 4.3 ; 4.4

« Ignore it [le copyright], yes. One writes an article for something which goes into an American something or other. You spend weeks trying to get somebody to write a letter saying you have permission to use this photograph. You never used to have to do this. Twenty years ago, you got hold of a photograph, and people didn’t mind. You used it. This was the normal thing to do. As long as you were not producing a big picture book, which is selling because of its pictures. If you’re merely using it as a sort of quotation, nobody worried about you using them. But nowadays museums want to make money, to get permission to copyright. Scholars are jealous of what they got, excavated or whatever it might be, and they want to keep it to themselves. I’ve always tried to ignore it, and I’ve got away with it so far. I take a lot of photographs in museums, and I’ve got a very steady hand, and if I want to use that picture I use it. Nobody’s complained so far. Maybe somebody will one day but... » 2.2.3

« I always encourage the students to try to see as many original objects as they possibly can. […] I bring objects from the museum’s collection to every university lecture that I give, and they think that all of those kids remember is that they had twenty opportunities, twenty days, when they could actually touch a real object, and it has a profound effect upon them. […] I think they’ve probably never touched a museum object before, and after they get over the novelty, it’s the weight of the clay, it’s being able to move it around. I give them fragments, so they can move it around and I’ll say, “well which way up does it go ? What is it ?” I try to make them work out what the shape was, and it works very well, and I’m extremely lucky to be in a museum which will allow me to do this, because it’s worked for the curatorial staff. In theory it’s risky, because some of the pieces are extremely valuable, and you tell a kid who’s holding the thing, “well that’s worth about £100,000.” You always must tell them that after, not when they’re holding it like that, “don’t pick it up by the handles.” But it’s hugely important to them. » 2.1.1 ; 2.1.2

« Je prends beaucoup de photos aussi mais beaucoup moins qu'avant. […] J'ai des dossiers qui sont bourrés de... là les trucs bleus ce sont mes fiches photos que j'ai prises dans des musées d'Italie méridionale, classées par peintre, bon. » 1.2.2

« Les solutions ? À l'heure actuelle on ne peut pas se dispenser d'une politique de type offensif. […]  En théorie, je suis l'auteur de la photo donc c'est moi qui ai le droit sur l'image. Les musées n'ont aucun droit moral. » 2.2.3

« Il y a des institutions culturelles comme le British Museum, qui ont des politiques très en avance, puisque sur la base de données du British Museum tu as des images bonne définition dont tu peux te servir pour des cours par exemple. […] Mais quand tu consultes des fiches avec des images, il y a un pavé qui te demande “souhaitez-vous publier cette image à titre gracieux. Si oui remplissez ce questionnaire” ; “souhaitez-vous la publier en ligne. Nous vous donnons l'autorisation.” Il faut juste se signaler et dire pourquoi. Et c'est fini : après on peut publier en ligne. […] Il existe des revues en ligne. Alors il faut se demander pourquoi ils sont si tolérants envers l'usage en ligne de leurs photos, alors qu'il y a des musées où c'est l'inverse : si tu as une autorisation de publier sur papier, tu ne peux pas publier en ligne en même temps. » 2.2.3

https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/search.aspx

Question: Que pensez-vous du problème posé par le droit des images ? Quelles solutions avez-vous trouvées ?

« D’abord elles sont chères, ça dépend des musées. On recourt au dessin quand une image est trop chère. » 2.2.3

« Quant aux musées, qui conservent un patrimoine, ils participent à la « marchandisation » générale qui caractérise notre époque. » 2.2.3

« It is a nightmare. It's all so legalistic. I would personally abolish this stupid situation. Copyright in general is stupid. If you take Shakespeare, he broke the copyright rule every time because he stole other people's plays and improved them. There are plenty of good writers, fine writers, whose quality is not at the point of creating from scratch, but a point of taking something that is already good and seeing in a new way. And actually that is true of academia. In a lot of academia, you see somebody's argument, you see how it has gone half the way, you take it and reverse it. And fortunately we still don't have a copyright law over ideas, in that way, thank God. But perhaps we would see...then nothing would be possible. So I think that it is a stupid law and a stupid business. Intellectual property of this kind is absurd and it is all about money and it is not about the creativity; that is my view. But it is not unfortunately a solution really. » 2.3.3

« Ma anche per scopi di carattere scientifico ? Se un museo offre un servizio è giusto che sia  pagato. Ma poi occorre distinguere la destinazione d’uso dell’immagine, se rientri in una pubblicazione scientifica in un prodotto a scopo di lucro e solo in questo caso deve essere considerato il suo valore aggiunto. » 2.2.3