« J’avais démarré par un mémoire de maîtrise sur l'inspiration politique à Rome, qui m'avait amené à regarder d'assez près la Villa des Papyrus à Herculanum. Ce mémoire avait été dirigé par Alain Michel, qui a été un extraordinaire initiateur à la culture romaine pour de nombreux antiquisants de ma génération. J'ai démarré avec cette villa des Papyrus et l'interprétation que j'avais donnée plus tard, je l'avais faite d'emblée. […] Pour moi, l'auteur par excellence était et reste Franz Cumont, qui d'ailleurs n’était pas très à la mode, même si maintenant il revient à la mode avec la publication de ses diverses correspondances. À l'époque c'était presque une honte de s'y intéresser. Mais en réalité c'était P. Duval qui m'avait incité à lire La Stèle du danseur d'Antibes. Après j'ai suivi. Ça c'est le côté positif de ce que j'avais lu au départ et le côté négatif c'est La peinture romaine de A. Maiuri, parce que j'ai trouvé qu'il ne répondait à aucun problème qui se posait, en particulier sur la Villa des Mystères. » 1.1.2.

Fresque du triclinium de la Villa des Mystères, Pompéi (photographie provenant de Wikipédia)

Fresque du triclinium de la Villa des Mystères, Pompéi (photographie provenant de Wikipédia)

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« Pierre Gros a presque essentiellement publié sur l'architecture en adoptant tous les points de vue possibles, de la publication d’un monument comme la Maison carrée, à l’édition et au commentaire de Vitruve. J’ai connu Filippo Coarelli en 1974, à l’époque du fameux colloque de Göttingen qui a été publié en 1976 et où il y avait toute une génération d'Italiens, d'Allemands, d'Anglais, et de Français qui s'intéressaient à l'hellénisation culturelle de Rome et de l’Italie. Je suis arrivé à ce moment-là. Il y avait d'ailleurs une dominante chez ces chercheurs qui était d'insister sur les aspects politiques, chose qui m'a paru un peu limitative par la suite, même si l'approche se justifiait. » 1.1.3.

« Bianchi Bandinelli […] era rimasto colpito dal tema mio che era sull'arco, sull'arco a Roma e altrove. […] Adesso esattamente non me lo ricordo, dove io non è che avevo fatto tutti gli esempi d'arco, gli etruschi, i romani, eccetera, ma l'arco come modo per isolare uno spazio e all'interno di questo diciamo sottolineare la figura che ci passa sotto. » 1.1.1.

« Question : From the Vatican (could you comment or interpret one of the images here by adapting your method ? So, you’re going to recognize some of the images).

It’s presumably Italian. Most of the objects from the Vatican are from Rome itself, or Ostia, or the periphery » 5.

« Quand on a la chance, comme à Pompéi, de posséder des images dans leur contexte originel, on peut aussi enregistrer beaucoup de données liées à la disposition de l'image à l’intérieur de l’espace. » 2.1.1.

« Le gros intérêt d'une image antique - en particulier les fresques de Pompéi - c'est que ce sont des documents originaux. Donc, on voit le document tel qu'il a été fait au premier siècle avant ou après J.-C. Il peut être lacunaire ; alors là, se pose la question de la restitution. Mais j’essaie autant que possible de travailler sur du sûr, même si ce n’est pas toujours possible ! » 2.3.

« L'image oblige à relire les choses différemment. J'ai travaillé récemment sur les origines du 2ème style pompéien. Ça oblige à revoirle contexte de la baie de Naples, à réfléchir sur ce que pouvait représenter une telle concentration de résidences aristocratiques dans « la plus belle baie du monde », comme disait Tacite. On est obligé de revenir sur des choses connues et d'essayer d'approfondir certains aspects de ce qu'on connaît. » 3.2.3.

« Italy is perhaps different, is the embeddedness of Classical art history within Classical studies in general. That’s the difference I think that you make that most people in the UK who work on Classical images have come up through doing Latin and Greek and ancient history, and they’ve come through Classics. […] I think in Italy it’s a different case, because the kind of patrimonial aspect of Italian art history plus the Romans puts a different complexion on it again. » 4.1.

« J'ai des dossiers qui sont bourrés de fiches photos que j'ai prises dans des musées d'Italie méridionale, classées par peintre qui n'ont pas été enrichis depuis 2000. C'est-à-dire que je me suis arrêtée au dernier voyage que j'ai fait. » 1.2.2.

« Quand je visitais les musées d'Italie du sud, quand j'allais au colloque de Tarente, je prenais des photos mais j'avais aussi des carnets ; j'en ai des piles entières où je notais des choses, où je dessinais aussi des détails. Je m’en sers encore. » 2.1.3.

« Je suis ensuite allé en Italie, et j'ai eu beaucoup de chance, parce qu’Alain Schnapp avait un très bon réseau d'amitiés et que je n'ai rencontré aucune difficulté dans les Musées à l'époque. » 2.1.1.

« On est allé en Italie parce que je voulais mettre le vase François dans le livre et mon choix s'est porté sur Florence. » 3.1.1.

« We went somewhere a bit ago and we were looking at some prints, I can’t remember what museum we were in, it must have been Italy. » 1.1.4.

« Quand on travaille dans des univers de marges, justement comme l'Italie méridionale, la Grande-Grèce, etc., il y a d'énormes différences entre des vases produits à Tarente, dans un contexte grec ou influencé par la Macédoine, et puis des vases produits à Capoue dans un contexte hellénisé. Les Samnites influencés par les Étrusques... On est dans un mélange permanent d'influences et de cultures. Il faut plus se déplacer vers l’anthropologie. […] Sur le domaine sur lequel je travaille et pour tous ces mélanges d'influences, travailler sur la Grande-Grèce, cela veut dire travailler sur dix spécialités à la fois. » 4.1.

« Pour identifier un thème culturellement important à Métaponte, et la façon dont il est traité, Il faut mettre en série des images des ateliers de Métaponte. Si montrer qu'en Grande-Grèce, tel thème est traité différemment d'Athènes, il faut prendre des images de la Grande-Grèce. Mais là cela va être plus difficile parce qu'on a des régions très différentes. Et il faut montrer dans chaque région comment le thème est traité. » 4.2.

« J'illustrerai pour la céramique de la Grande-Grèce, des spécificités iconographiques région par région. Justement pour montrer qu'on est dans un panorama dans lequel il y a des iconographies, pas une seule iconographie italiote. » 4.4.

« Il vostro rapporto con il mondo classico è un rapporto che veramente deriva dalla tradizione dell'antropologia perché il mondo classico per voi è esotico. Per noi invece è parte della nostra identità e questa è la diversità […]. Il mondo classico è l'identità nazionale con le culture altre con cui si intreccia. Fa parte della nostra identità, quindi noi impariamo subito a giocare con una realtà che è mista, che è complessa e quindi […]per noi è importante il contesto e per voi meno, perché voi imparate a studiare i vasi al Louvre, ma quando va bene andate in Grecia, o venite in Italia. Noi dobbiamo fare i conti con quello insieme ed altro che non lo è. Siamo greci e non lo siamo, siamo etruschi e non lo siamo. […] Siamo un casino » 3.4.2.

« There are sets of questions which on the whole nobody can answer because nobody knows enough about the Etruscans, as to the reception of images in secondary use in Etruria, which is where most of Greek pots come from. » 3.2.1.

« La ricostruzione delle coordinate del sistema in cui è inserita l’immagine è indispensabile per calibrare gli scarti che sussistono quando si passa al confronto con sistemi significativi esterni: un passaggio, indispensabile per l’iconografia degli Etruschi, ma che deve procedere attraverso una messa a punto di metodo. » 2.3.2.

« Toute interprétation complexe a beaucoup de chance d’être fausse. Parce que l’image antique ne fonctionne pas comme ça. Elle n’est pas compliquée à l’infini. Quand on faisait une image dans l’antiquité grecque ou romaine, c’était généralement pour exprimer une idée simple. On ne mettait pas en image les arguties du néo-platonisme. Mais plus c’est simple, plus c’est difficile à trouver ! Parce qu’il faut vraiment faire un effort pour retrouver l’idée essentielle qui a présidé à la composition. » 2.4.3.

« Quand je parle de traitements stylistiques, j'essaie de me placer du point de vue de l'observateur antique. Parce que ce sont souvent des Romains, et que les Romains, Ovide par exemple, a décrit des styles, a opposé des styles explicitement, comme dans l'histoire de la compétition des tapisseries du livre VI des Métamorphoses. C'est un peu ce point de vue que j'adopte, même si ça ne joue pas le même rôle dans tous les cas. […] Je n'utilise pas les grilles (stylistiques) contemporaines parce que ce qui m'intéresse, c'est de comprendre comment les Romains voyaient les images. Pour ce qui est de la sculpture, ils raisonnaient en terme d'œuvres célèbres et d'auteurs célèbres. Pour ce qui est de l'art ornemental, il est certain qu'ils s'y intéressaient et qu'ils avaient des critères. En particulier entre un motif entièrement stylisé et un motif réaliste, ils faisaient la différence. Comme le montre l'anecdote de Vitruve sur les chapiteaux corinthiens, ils avaient la notion précise de ce qu’est la transposition ornementale d’une réalité. » 3.1.5.

« Les théories sur l'art me laissent indifférent, sauf quand ce sont des Romains qui les expriment naturellement. Je ne vois pas comment un modèle contemporain pourrait permettre de comprendre ce qu’il s'est passé il y a 2 000 ans. Il n'y a certainement pas de clé, ni de modèle. Il y a des témoignages qui nous viennent, et une approche rationnelle peut essayer de les comprendre. » 4.1.

« If your problem is, “did the Romans use knives ?” you can show a lot of images of them cutting beasts up with knifes, and you can be pretty sure that they did use knives. » 3.1.2.

« Going back to the Ara Pacis again, my idea about it was that it was a symbolic representation of no particular occasion and that it carries messages. But at that same time there was that controversy which was started off by Billows, which was on the assumption that it was quite beneath the Romans ever to represent anything which was not a specific occasion, that they couldn’t imagine them doing it. Why they think that is a complete mystery to me. A whole sort of literature grew up of precisely which occasion it was, which has been completely misguided, and all premised on the assumption that the Romans are so literal-minded and practical that they wouldn’t know how to represent anything which wasn’t Friday the twenty-seventh of October at three-thirty. […]  If you’re convinced that the Romans were very sort of incapable of symbolic understanding and very tied to the literal representation of something absolutely precise, then you have the right to say that everybody in the Ara Pacis must have been alive at the same time, and they must all be literally represented, and they must all be somebody in particular, and they must be the right age for themselves at the moment that this happened, whenever it was, and then you’ve got a very precise, historical tool of course, [but] it just seems to me to be complete garbage. » 3.2.3.

Ara Pacis, Musée de l’Ara Pacis, Rome (photographie provenant de Wikipédia)

Ara Pacis, Musée de l’Ara Pacis, Rome (photographie provenant de Wikipédia)

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« L'approche iconographique de Moret est une régénérescence, c'est une reconnaissance de l'art de Grande Grèce, en tant qu'expression à part entière, contre une école qui implicitement situait tout cela dans la dépendance de l'attique. » 1.1.4.

« Le cas le plus significatif, c'est le vase de Lasimos, justement parce que toute l'enquête qui a été faite sur le vase et en particulier les travaux qu'a fait Emilia Masci sur la collection Valletta, sur Valletta lui-même, les témoignages qu'on a de sa bibliothèque, de sa collection etc. ont mené à la connaissance de l'existence de cette signature, que Trendall a déclarée fausse, Lasimos Egrafsen, considérée comme vraie par Winckelmann. Trendall a déclaré en 1982 qu'elle était fausse, elle était rajoutée. Donc ce vase était au Louvre avec cette signature, c'est une signature fausse. On ne connaît pas d'autre signature de peintres apuliens. L'étude qu'on a faite de l'histoire des collections et de l'approche de la collection Valetta, montre que cette signature se trouve au cœur d'un débat à l'époque aigu, entre les antiquaires du nord et les antiquaires du sud, entre les Toscans et les Romains. Et les Napolitains qui disent que les vases étaient grecs et les autres disaient qu'ils étaient étrusques. » 2.3.2.

Cratère à volutes à figures rouges, aussi appelé « Vase de Lasimos », Vers 330-310 av. J.-C. Canosa (?) Apulie, H.: 108 cm ; D.: 54 cm, Musée du Louvre, Paris (photographie provenant du site du Musée du Louvre)

Cratère à volutes à figures rouges, aussi appelé « Vase de Lasimos », Vers 330-310 av. J.-C. Canosa (?) Apulie, H.: 108 cm ; D.: 54 cm, Musée du Louvre, Paris (photographie provenant du site du Musée du Louvre)

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« Dans ce que nous avons fait, nous sommes longtemps restés très sectaires puisque nous nous sommes toujours enfermés dans la céramique attique, en refusant de regarder l'italiote ou d’autres types d’images. […] J'ai toujours pensé qu’on ne pouvait pas tout traiter à la fois. Cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas se poser la question du vase attique en Étrurie, mais pour moi, cette question était seconde par rapport à une lecture athénienne et athénocentriste qu'on nous a parfois reproché. » 2.4.2.

« Tout ce qui a été trouvé pendant les fouilles du métro d’Athènes ; c’est un matériel considérable sur la vie quotidienne ; ainsi qu’un peu de matériel de l’Acropole. On révise un peu l’idée que les belles choses s’en allaient chez les Étrusques, il y en avait aussi sur l’Acropole. » 1.2.3.

« Sur la peinture du Sacrifice d'Iphigénie de la maison du Poète tragique à Pompéi, il y a plein de préjugés incroyables. Le fameux tableau grec qui aurait servi de modèle n'est évidemment pas reproduit puisque Pline dit que le peintre a représenté toutes les formes de la douleur. » 5.2.

Le Sacrifice d’Iphigénie, entre 10 et 79 ap. J.-C., Pompéi, Maison du poète tragique, H : 140 cm ; L : 138 cm, Musée national archéologique, Naples (Photographie provenant de Wikipédia)

Le Sacrifice d’Iphigénie, entre 10 et 79 ap. J.-C., Pompéi, Maison du poète tragique, H : 140 cm ; L : 138 cm, Musée national archéologique, Naples (Photographie provenant de Wikipédia)

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« I was much more interested in the High Arts -- in sculpture and in painting, of which, in a sense, Rome provided one with many more surviving and original examples than Greece. » 1.1.5.

« An idea of beauty is not random. The Greeks in particular developed very strong notions of ideal, canonical, the word comes from Greek. So […] a Western sensibility has a basic notion, the notion of regularity, symmetry, order, proportion, of course Romans as well as Greeks, but the Greeks got there first to some extent, therefore they are immensely influential. » 1.2.3.

« J’avais rédigé un article sur un aspect spécifique qui me paraissait éclairant sur la Tombe du Plongeur. J’avais voulu rapprocher la présence d’un culte de Chiron à Paestum et le fait que, dans la tradition pindarique, Chiron est le maître des héros, l’éducateur des héros en particulier des héros plongeurs. Et qu’il pouvait y avoir un lien entre les cultes aristocratiques, les pratiques qui sont des métaphores de l’excellence aristocratique et - c’était le débat avec E. Greco - le fait qu’elle soit à l’extérieur de la ville, comme le signe peut-être du moment où ces aristocraties sont en marge de la cité. Et le monde étrusque est lié à cela. C’est-à-dire qu’avec Cumes, l’aristocratie, chassée par le Tyran de Cumes, se réfugie auprès des Étrusques. » 5.1.

Dalle de la Tombe du Plongeur, Paestum, H : 78 cm ; L : 194 cm, Musée archéologique national, Paestum (Photographie provenant de Wikipédia)

Dalle de la Tombe du Plongeur, Paestum, H : 78 cm ; L : 194 cm, Musée archéologique national, Paestum (Photographie provenant de Wikipédia)

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« The courses I taught have always insisted on images but not treated them as a central factor and when I was teaching religion it became more central, but still not very central.The course on the religion of the Romans from the Republic to the Empire, and from essentially Cicero into the Imperial period, and they would do presentations on the Ara Pacis, or the underground basilica of the Porta Majore, some particular thing and that seems a useful way of learning to look and talk and present material for students ». 1.1.2.

Voûte de la Basilique souterraine de la Porte Majeure, Rome (Photographie provenant de Wikipédia)

Voûte de la Basilique souterraine de la Porte Majeure, Rome (Photographie provenant de Wikipédia)

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« Les premières séances des cours de François (Lissarrague), […] il apprend à ses étudiants comment lire les images. Il commence par le Beazley, le corpus vasorum, même le Daremberg et Saglio. Il prend des images et puis il montre comment il fait. » 4.4.