Faux
Fiche éditée par / Cloé ZapataQu’est-ce que le faux ? En philosophie, le concept de faux est surtout utilisé en opposition à la notion de vérité. La vérité, c’est ce qui est conforme à une réalité attestée par l’observation ou par l’expérimentation. La vérité est définissable selon des critères devant être les plus objectifs possible et partagés par tous. Le faux vient alors en opposition à ce qui est vrai. Il est donc définissable comme ce qui n’est pas conforme à une réalité, qui n’est pas authentique, qui ne peut pas se vérifier et qui ne fait pas consensus. Dans une plus large mesure, le faux est considéré comme une imitation ou une interprétation erronée de la réalité.
En histoire de l’art, le faux est une imitation ou une copie d’une œuvre d’art à des fins mercantiles – le faussaire cherche à tromper volontairement le spectateur et le spécialiste, à cause d’une fausse attribution d’une œuvre à un artiste ou une époque particulière, ou dans un but d’apprentissage et d’étude - pensons notamment à la réalisation de copies de statues antiques dans les Académies et Ecoles d’art pour permettre aux étudiants de s’exercer. Il peut également s'agir d'une copie d’œuvre d’art destinée à une exposition en extérieur de façon à ne pas détériorer l’œuvre originale, comme c'est le cas pour la fausse statue équestre de Marc Aurèle sur la place du Capitole à Rome. Pour les chercheurs interviewés, cette notion de faux est aussi liée à une erreur d’interprétation ou à une fausse hypothèse lors de la lecture / analyse / interprétation des images. Pour certains d’entre eux, cette notion est également évoquée par la question de l’altération des images, volontairement ou non, lors de leur traitement pour étude ou publication.
Commentaires (0)
Pour les chercheurs interviewés, le faux en histoire de l’art consiste avant tout en la réalisation d’une copie d’une œuvre d’art sur le modèle d’une œuvre existante. Le faux est alors une imitation qui doit donner l'illusion d’être une œuvre authentique.
Françoise Frontisi-Ducroux June 2010
« Oui on l’avait utilisée dans la Cité des Images pour une petite pyxis. C’était avant l’informatique. Ce qu’il ne faut pas, et que pourtant on a déjà fait pour s’amuser, c’est intervenir sur les images, c’est-à-dire fausser ou compléter les images, … C’est ce qu’on avait fait pour la retraite de Bérard, je lui avais fabriqué un faux vase des Lénéennes, j’avais mis sa tête à la place du masque de Dionysos… On en avait fait d’autres, où je me suis mise en ménade… » 2.2.2
Vase de Lénéennes, attribué au groupe des Lénéennes, figure rouge, vers 460-440, Boston, Museum of Fine Arts 90-155, face A. Commentaire : Ce vase fait partie d’un ensemble de soixante-dix vases dits « de Lénéennes », et représente un masque de Dionysos.
Martine Denoyelle April 2010
« C'est pour cela que j'opposais le texte et la description littéraire. L'image en soi, on ne la connaît pas, c'est une fascination. Ce n'est pas une connaissance. Pour connaître une image, il faut un certain niveau de spécialisation ou d'étude pour voir. Il s'agit de l'épaule de cratère de Lasimos au Louvre avec la signature, fausse, de Lasimos, un bout du char avec un Eros. Le haut de la représentation de ce cratère à volutes. » 1.2.3
Cratère à volutes à figures rouges, aussi appelé « Vase de Lasimos », Vers 330-310 av. J.-C. Canosa (?) Apulie, H.: 108 cm ; D.: 54 cm, Musée du Louvre
Renaud Robert April 2010
« Même si ce n'est pas inintéressant, ce qui m'intéresse davantage c'est de me demander pourquoi, à un moment donné, des peintres différents passent tous par le modèle de la « fausse tapisserie », le modèle du trompe l'œil. » 3.1.1
La question de l’identification des faux est alors une question majeure en iconographie qui soulève de nombreuses problématiques. L’identification est une question récente liée en partie au développement de l’iconographie et de l’histoire de l’art comme un domaine scientifique à partir de la fin du XIXe siècle.
Martine Denoyelle April 2010
« Le cas le plus significatif, c'est le vase de Lasimos, justement parce que toute l'enquête qui a été faite sur le vase et en particulier les travaux qu'a faits Emilia Masci sur la collection Valletta, sur Valletta lui-même, les témoignages qu'on a de sa bibliothèque, de sa collection etc. ont mené à la connaissance de l'existence de cette signature, que Trendall a déclarée fausse, Lasimos Egrafsen, considérée comme vraie par Winckelmann. Trendall an déclaré en 1982 qu'elle était fausse, elle était rajoutée. Ce vase était au Louvre avec une signature fausse. On ne connaît pas d'autre signature de peintres apuliens. Toute l'étude qu'on a faite de l'histoire des collections et de l'approche de la collection Valetta, montre que cette signature se trouve au cœur d'un débat à l'époque absolument aigu, entre les antiquaires du nord et les antiquaires du sud, entre les Toscans et les Romains. Les Napolitains disaient que les vases étaient grecs et les autres disaient qu'ils étaient étrusques. Aussi bien les lettres d'archives, dans Gori, ou les publications où cette inscription est mentionnée, parce qu'elle était très fameuse. Certains disent qu'elle est fausse parce qu'elle a été faite exprès pour alimenter l'école napolitaine. On a resitué ce vase et son inscription dans l'histoire du débat. Emilia a découvert que Valetta avait écrit une dissertation sur l'origine grecque des vases. Cette dissertation réalisée par le propriétaire même du vase ayant disparu, nous n’en connaissons pas la teneur on n’en connaît pas la teneur. Elle la trace jusqu'en Hollande dans les papiers d'un marchand hollandais. Elle espère la retrouver un jour. C'était quelqu'un qui était militant et théoricien de l'origine grecque des vases. On a sur un vase qui lui appartenait une inscription fausse... Elle est partiellement fausse, selon moi. Et tout le problème est qu'à l'heure actuelle on est en train de se demander si le mot de Lasimos qui existe sous la forme ou Dasimos et qui est un nom messapien, existe chez grand nombre d’épigraphistes spécialistes du messapien , comme Paolo Poccetti, parce qu'il dit que c'est un vrai nom. » 2.3.2
Cratère à volutes à figures rouges, aussi appelé « Vase de Lasimos », Vers 330-310 av. J.-C. Canosa (?) Apulie, H.: 108 cm ; D.: 54 cm, Musée du Louvre. Détail du Vase de Lasimos, montrant la fausse signature « LASIMOS EGRAPSE »
Jas Elsner December 2002
« Of a unique image? It is an interesting problem. We could always say it is a fake! We have a problem about, if you like, a catalogue of expectations that we impose upon material. And the point about the hapax is that it changes the expectations in various ways, which are important both visually, in the visual realm and stylistic criteria or whatever, and also historically. But there is always problematic in our field that it may be a fake. »
« There is a gem, but of course it only exists as a drawing, which is worrying, of Orpheus crucified; it is a crucifixion of Orpheus Bakchikos? The simple solution was to say it is a fake. Who knows? But it is a series of expectations about early Christianity that allows us - and it is about syncretism - to go that far. It is published in Boucher-Leclerc, in the dictionary. It is always an interesting problem. » 3.2.3
Couverture du Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, par Charles Victor DAREMBERG, Edmond SAGLIO, publié chez Hachette en 10 volumes, entre 1877 et 1919.
Exemple d'une Crucifixion d'Orphée Bakchikos. Cône d'oxyde ferrique rouge, 9x14 mm, 9 OP|"EOC||BAK|KI||K|OC: Dölger 1910, vol. 3, pl. 36; Hinz 1973, 91, fig. 114.
Pour les chercheurs, le faux photographique touche principalement la question de la retouche photographique et pose la question des limites de l’intervention que peuvent avoir les chercheurs. On s’aperçoit que beaucoup d'entre eux sont tentés d’intervenir directement sur les images sur lesquelles ils travaillent pour améliorer la lisibilité de l’œuvre et sa compréhension, comme c’est le cas chez Mary Beard. En revanche, pour d’autres, la retouche de photographie présente toujours un risque de falsification de l’image étudiée.
François Lissarrague November 2002
« On peut formuler la question autrement : "Est-ce qu'il y a une preuve par l'image ?". En partie oui, en partie non. Elle faut qu'elle soit falsifiable ou pas, vérifiable ou non. On sait bien que la photo n'est pas une preuve. Que tout se bidouille, qu'il y a des faux en photographie. Mais on n'est pas dans cet argumentaire-là, on n'est pas au tribunal. Oui je pense qu'il y a des photos, des images qui peuvent servir d'argument. » 3.1.2
John North December 2002
« I have a digital camera and I take images of things and what I plan to do is to edit them and present them as more professional looking images for the bit I specifically want to have. I have not done very much of it yet and how successful it is going to be, I don’t know, but yes, I would certainly do that. If I ask myself: “would I fake up evidence by knocking out…?” Well, that is the danger. I certainly think that that is the danger. I mean that is true for quite a lot of evidence in the modern period. The evidence for life has come to be largely on computers or in one way or another electronic. It can be tampered with. You can produce edited versions of emails which say something subtly different from what the email really said. » 2.2.2
Mary Beard December 2002
« Would I make it look better? […] Suppose I got a Pompeian wall painting and I really wanted to show that Jupiter was holding something with an eagle on the top, I might just...the boundary between fakery and appropriately, is very hard to draw. But yes, you might change the colour slightly, so the eagle was more easily visible to your audience. » 2.2.2
La reproduction par la photographie met en avant le rapport du chercheur avec l’image qu’il étudie. La reproduction d’une œuvre est souvent considérée par les chercheurs comme un faux nécessaire – on ne peut pas toujours travailler directement à partir des œuvres – mais un faux tout de même qui suppose une perte par rapport à l’œuvre originale, notamment la perte de son contexte et de l’environnement dans lequel elle se trouvait qui sont tout aussi importants pour la compréhension de l’image.
Renaud Robert April 2010
Question : « Etes-vous prêt à intervenir sur l’image par des moyens informatiques ? »
« Je pense que des traces de peintures disparues sur des vases, que l’on voit sur le vernis noir, apparaissent avec la prise de vue numérique par le fait du grossissement et une possibilité de capter la lumière que notre œil n’a pas. »
« C’est possible et aussi le fait que l’œil ne zoome pas. Sans tomber dans le débat sur la question de surinterprétation quand on se fonde sur des choses qu’on ne voit pas, ce n’est pas non plus complètement faux. L’image fait un effet global. Trop s’en rapprocher fausse peut être l’appréhension que l’on en a et que l’on essaie de faire passer ensuite dans son texte. C’est pour cela que je crois à la vision directe, soit pour voir des choses que la photographie ne montre pas, soit pour voir qu’en réalité on ne voit pas des choses que la photographie montre, pour redimensionner ce genre de choses. » 2.2.2.
Jas Elsner December 2002
« Actually, the photographs of the 19th and 20th centuries are often much better than they are today, anyway. Photographs are as misleading in many ways as other forms of reproductions. All reproductions are false. » 2.1.4
Ida Baldassarre June 2009
« Cioè dovendo recuperare […] il più possibile la realtà oggettiva della cosa, anche la fotografia […] è falsa, molto no? » 2.1.1
« L'impatto è così brutto, ma le immagini diciamo belle sì. Le immagini sono belle, però io mi ricordo che nel nostro volume che c'è una, UNA immagine orrenda proprio, proprio falsante. » 2.3.2
La question du faux et de l’erreur dans l’interprétation de l’iconographie est aussi une question particulièrement mise en avant par les chercheurs interviewés. L'un des principaux problèmes évoqués par les chercheurs est le problème de la lecture de leur image. Pour Françoise Frontisi-Ducroux et Gilles Sauron, on remarque que le problème est en lien avec la précipitation mise dans la lecture de l’image.
Françoise Frontisi-Ducroux June 2010
« Quelque chose qui concerne la composition et la lecture, une lecture qui est diachronique, qui se situe dans le temps : le temps de faire tourner l’objet. Alors que quand nous avons les deux planches A et B, nous avons une lecture synchronique qui est fausse. » 2.1.1
« C’est ce que l’on croit lors d’une lecture immédiate et lorsque l’on se précipite dans l’interprétation, mais c’est une erreur. Il faut retenir l’interprétation et ne pas croire aux fausses ressemblances, aux fausses proximités. » 4.3
Gilles Sauron June 2010
« Il s’agit donc d’une lecture que l'on pourrait qualifier de spontanée, car facilitée par le fait que le tableau est explicite, qu’il n'y a pas d'allégorie, de double langage. Dans des cas plus compliqués, il faut plus de temps, et, c'est un travail sans issue garantie. Quand on écrit sans être arrivé à des résultats positifs, on fait une mauvaise action. » 5.2.2
La méthode et la pédagogie peuvent aussi être des facteurs à risque en matière d’erreur d’interprétation en iconographie. Pour les chercheurs interviewés, l’erreur est aussi souvent une erreur humaine d’interprétation en lien à la subjectivité ou la formation de tout un chacun, avec l’exemple d’Emile Espérandieu, voire une certaine routine méthodologique dans laquelle certains iconographes peuvent tomber en restant dans le cadre restreint de leurs connaissances.
Renaud Robert April 2010
« On s’aperçoit qu’Espérandieu, qui est un iconologue ou iconographe sans le vouloir, à force de voir des images, dit : « Ce qu’a raconté tel de mes prédécesseurs sur l’objet est complètement faux, car cette image entre parfaitement dans la représentation des Ménades et n’est donc pas une représentation de Cléopâtre en train de mourir. » 2.4.1
Pascale Linant de Bellefonds February 2010
« C’était très symptomatique. C’était un défaut d’analyse systématique de cette image qui fait que certains sont partis sur des fausses pistes en projetant leur savoir. Ça leur rappelait quelque chose manifestement et ils ont voulu coller leur savoir sur cette image. » 4.4
François Lissarrague November 2002
« De plus, l'ordre dans lequel on choisit de décrire est un ordre rhétorique, qui est signifiant en soi… Enfin, la description c'est une fausse objectivité. Cela ne veut pas dire qu'il n'y en a pas, mais cela veut dire que ce n'est pas un terrain neutre, il n'y a pas ce que Louis Marin appelle "l'immaculée perception" » 3.1.4
Gilles Sauron June 2010
« Il devrait y avoir des lois contre ça! Ça alourdit inutilement la bibliographie. Ça ne sert à rien, qu'à semer un peu plus la confusion. Il faut se former soi-même, se déformer soi-même plus exactement. Rimbaud c'est exactement ça, ce n'est pas un travail bourgeois, c'est un travail d'artiste en quelque sorte. L'iconographie, ce n'est pas un travail qui a des résultats garantis, ça peut prendre 10 minutes et réussir comme 25 ans sans résultat. Ce qui est criminel, c'est de publier de faux résultats ou de fausses hypothèses. Beaucoup de gens ne savent même pas ce qu'est qu'une hypothèse, ils croient qu'une hypothèse, c'est une idée comme ça, en l’air. Non, une hypothèse c’est un faisceau d'arguments précis, sinon ce n’est rien du tout. » 5.2.2
Les chercheurs pointent ici les erreurs liées à la complexité de l'analyse d’une image. Ce qui est mis en avant par Gilles Sauron et John Boardman, c’est le risque d’erreur provoqué par le besoin du chercheur de trouver absolument une explication ou une interprétation à l’image qu’il étudie, quitte à s’éloigner de son contexte d’origine ou à chercher des exemples dans des domaines d’études plus larges au risque de se perdre.
Gilles Sauron June 2010
« Donc c’est très compliqué. Toute interprétation embrouillée, complexe a beaucoup de chance d’être fausse. L’image antique ne fonctionne pas comme ça. Elle n’est pas compliquée à l’infini. » 2.4.3
John Boardman December 2002
« But the mere fact that I thought it showed that I was, even then, thinking beyond the iconography to what it meant beyond. I mean this was a false trail as it were, but it was a trail which I looked into: could there be some other reason for choosing a different name, or was it just a mistake? You look for a reason, and you look outside archaeology, to history, to see if there is a reason, and there it is. I think that’s possibly because my background training was very heavily philological, and I knew Herodotus backwards as it were. » 1.1.4