« Occorre ricostruirlo nella maniera più rigorosa possibile. Per chi come me lavora sull’Occidente ‘barbaro’ è essenziale collegare l’immagine al suo contesto di consumo per capire la logica della sua funzionalizzazione. » [3.2.1.]

« Le contexte romain, on le connaît par des documents, on ne le connaît pas comme ça. C’est une connaissance progressive que chacun doit acquérir et qui dépend non seulement de la quantité de documents que l’on connaît mais aussi de la justesse de l’interprétation que l’on applique à chacun d’eux. » [3.2.3.]

 « La catastrophe que l'on voit souvent, ce sont des gens qui ont une conception aléatoire de la documentation littéraire, c'est-à-dire qu'ils piochent des références de façon hasardeuse. Je crois qu'il faut mettre en rapport deux mondes qui sont connus de manière fragmentaire, d'une part l'iconographie, et d’autre part les textes, qui sont deux puzzles. Donc si on veut les rapprocher voire les superposer, il faut dans les deux cas, situer exactement ce qu'on utilise, les situer dans les contextes, sinon on ne peut jamais les superposer. C'est donc un double travail préalable qu'il faut faire avant de faire le rapprochement, et ce n'est pas du tout un travail immédiat de faire un rapprochement texte-image, jamais. Disons que c'est plutôt la fin d'un processus de compréhension parallèle du monde auquel appartient l'image et des textes qui peuvent en éclairer la signification. Sinon on ne peut pas établir de rapport. » [3.1.6.].

« Il contesto è assolutamente fondamentale. Cioè non esiste un'immagine che si possa affrontare senza un contesto. Anche se non ci arriva, questo contesto va ricostruito in qualche modo. È quello che poi spiega la nascita dell'immagine […]. Noi facciamo delle scienze storiche, quindi una scienza storica ha l'immagine tra i documenti con altri documenti e quindi vanno visti in parallelo, in sintesi, in rapporto ». [3.3.2.]

« Question : les images informent-elles sur le contexte ou le contexte informe-t-il sur l'image ou les deux ?

Les deux. Enfin soit les deux, soit ça dépend. Parce que ce n'est jamais donné. Tout est construit. La grande affaire des sciences sociales, cette espèce de retour réflexif, le tournant linguistique en histoire, c'est une réflexion sur deux limites extrêmes : celle du positivisme qui dit, : « il y a des faits, c'est comme ça, voilà la vérité en histoire » ; et celle d'un relativisme absolu qui dirait « tout est construit, il n'y a pas de faits », ce qui ouvre la voie à tous les révisionnismes. Je pense qu'il y a des faits en histoire, qu'il y a une vérité en histoire, mais qu'elle n'est pas donnée toute faite et qu'il faut la travailler. Et ce n'est pas parce qu'on la travaille qu'elle n'existe pas ; c'est une construction qu'on fait apparaître. Il n'y a pas le matériel d'une tombe s'il n'y a pas quelqu'un qui a creusé pour le faire apparaître. Donc c'est là et ça n'y est pas ; il faut le faire sortir. » [3.2.1.].

 « Question : L’enquête archivistique est-elle systématique dans votre travail ?

De plus en plus je dirais. Je m’y suis mise un peu tardivement, mais ça a de plus en plus d’importance pour moi. J’ai un exemple précis, à Aphrodisias, d’un petit relief qui était négligé dans un dépôt de sculpture. Tout à fait par hasard, j’ai eu connaissance de dessins conservés dans des archives à Londres. Le visiteur qui était venu sur le site au début XIX^ème avait dessiné ce relief précis ainsi que d’autres de la même série, mais qui ont complètement disparu. Ça m’a permis de le replacer dans un contexte. » [2.3.2.].

« Question : Is archivistic inquiry important when you study an object : investigating where an object was kept, what documents there are, the nature of the context ?

Of course. What a silly question. I consider it to be very important. I do it whenever it is possible. It’s part of the research.I can show you a very good one. The book that should be published this week on a private collection has a gem in it which we can trace over a period of about 500 years, because we happen to have scanned Gorlaeus. And we know the collections that it passed through, that Gorlaeus sold it to Prince Henry, then Charles I, it was dispersed, it went to various British collections. So, it’s an example of knowledge of what one object looks like and recognizing it, and then being able to reconstruct 500 years of its history. So, it’s fascinating, we were happy about that. » [2.3.2.]

- Abraham van Goorle (Gorlaeus), Dacthyliothecae seu annulorum sigillarium quorum apud Priscos tam Grecos quam Romanos usus, 1695, Deuxième édition d'un très rare ouvrage de jeunesse (1601) sur les anneaux gravés, rééditée en 1695 par Jakob Gronovius. - https://www.catawiki.com/fr/l/30050105-abraham-van-goorle-gorlaeus-dacthyliothecae-seu-annulorum-sigillarium-quorum-apud-priscos-tam-grecos-quam-romanos-usus-1695

- Abraham van Goorle (Gorlaeus), Dacthyliothecae seu annulorum sigillarium quorum apud Priscos tam Grecos quam Romanos usus, 1695, Deuxième édition d'un très rare ouvrage de jeunesse (1601) sur les anneaux gravés, rééditée en 1695 par Jakob Gronovius. - https://www.catawiki.com/fr/l/30050105-abraham-van-goorle-gorlaeus-dacthyliothecae-seu-annulorum-sigillarium-quorum-apud-priscos-tam-grecos-quam-romanos-usus-1695

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« I think that in some cases an archivistic survey could bring really useful and important information, combined with the study of their state now, and obviously scientific analysis of their state now. But I think that some kind of massive project looking at the archival background of everything would probably be a waste of time. That would be a huge investment in a lot of stuff that wouldn’t matter very much. I think that if you’ve got a really major or important monument on which a huge amount of interest and interpretation turns, then any information that you can collect about its past, and its adventures, and how it was put together could be important. That’s the sort of stuff that Coe already does and the way he does it is absolutely vital and essential and produces a lot of things that you wouldn’t expect. So potentially, it’s a hugely important tool. In practice I should have thought it’s to be used with care and selectivity by people who know what they’re doing. » [2.3.2.].

« Dans nos disciplines, ce qui est très pénible pour les gens d'autres disciplines, d'autres périodes, c'est la masse d'efforts de contextualisation qui est absolument nécessaire mais qui rend nos disciplines très rébarbatives à beaucoup et qui rend difficile leur diffusion auprès d'un public plus large. Quand on doit écrire une histoire linéaire pour un public, qui n'est pas spécialisé, mais où chaque témoignage ne peut pas être pris pour lui-même, mais doit être mis dans un contexte qu'il faut expliciter longuement, il est vrai que, mis à part les gens de notre discipline qui y sont habitués, c'est très pénible pour les autres. » [3.2.1.].

« Question : Selon vous, les images nous informent-elles sur le contexte ou le contexte nous informe-t-il sur l’image ?

Les deux. » [3.2.1].

« Question : And according to you, do images inform on the context or the context on the picture ? Or both? 

Both. It must go two ways. “I am making this a holy place because there’s a statue of a god here,” or vice versa. Or, “this is not a holy statue of Aphrodite because it’s in the sitting room.”  So, it works both ways. » [3.2.1.]

« Question : And according to you, do images inform on the context or the context on the picture ? Or both? 

Well it’s both, yes. I mean, certainly if you have an image without a context then you’re very limited in what you can say about it really in itself. It may be a sort of implicit context. You’ve got dozens and dozens of statues all much the same, and [if] you know that some of them are honorific and stood in the town square, then your chances are that they all stood in the town square. And, therefore you can talk about them as a group quite successfully, and that ceases to be a problem. But I think that it’s the context that illuminates the image first, but once you’ve established the sort of context where things are, then the images are restored to their place in your imagination of the space and illuminate the space. It works both ways. But I suppose there has to be a danger of circularity, particularly if you get it wrong. » [3.2.1.].

« Well there must be a reciprocal relationship between the Athenian aristocracy or elite who were commissioning things to use in the symposium and then how they construed the symposium once they had commissioned them. » [3.2.1.].

« Question : And according to you, do images inform on the context or the context on the picture ? Or both? 

I think it depends upon whether we’re interested in style, the individual contribution by the artist or the maker, and then it might be that you’re much more interested in the object than you are in the context, but normally for as it were, ordinary, not so exceptional objects, in my opinion, the context is what provides more of the meaning, or more meanings. » [3.2.1.]

« Il contesto ci fornisce informazioni supplementari che ci servono a capire meglio quello che possiamo vedere nelle immagini. Anche le immagini fanno parte di un contesto. » [3.3.4.].

« Question : Secondo Lei, sono le immagini a rendere conto del contesto o è piuttosto il contrario ? O c’è un rapporto reciproco tra immagine e contesto?

Certo che è reciproco. Una cultura, una religione, una politica, […] si esprimono con le immagini, […]. Ci arriva un'immagine, noi sappiamo che certamente dipende da tutte queste cose, in qualche modo da una più di un'altra, ma non possiamo arrivare a chiederci se può non dipendere da queste cose. No, dipende, è evidente, tutto è collegato. » [3.3.4.]

« Question : Secondo Lei, sono le immagini a rendere conto del contesto o è piuttosto il contrario ? O c’è un rapporto reciproco tra immagine e contesto?

No, non c'è un prima e un dopo. Non sono le immagini a rendere conto del contesto e non è il contesto che rende le immagini. C'è un rapporto reciproco tra immagine e contesto? Bisogna averlo, bisogna definirlo, non è meccanico. Bisogna definire ogni caso. La cosa che mi aiuta sempre è l'immagine di Bianchi Bandinelli dell'archeologia, perché l'archeologia per essere una scienza storica deve essere paragonata ad un poliedro. Un poliedro ha infinite facce. Ogni faccia deve essere letta per sé. Ma quante più facce ha il poliedro tanto più è globale. Ogni cosa ha bisogno di essere letta con strumenti molto scientifici e precisi. » [3.3.4.].

 « Après, comment articuler le commentaire de l'image, en tant que tel, et le reste du discours ? On revient à la question de l'image-illustration, c’est-à-dire, dans la mesure du possible, il faut éviter d'utiliser l'image comme une illustration sans tenir compte de tout ce qui fait sa spécificité. Quel est son support ? Dans quel contexte a-t-elle été conçue ? Peut-on utiliser sur le même plan une représentation qui provient des forums impériaux et une lampe à huile ? Peut-on mettre sur le même plan la nature de la représentation s'insérant dans un discours public de haut niveau d'élaboration ou dans une reproduction mécanique d'un objet plus humble ? C'est aussi le défaut que l'on a souvent reproché aux anthropologues : le fait de croiser les choses qui sont d'époques et de contextes très différents. Peut-on effectivement comparer, jusqu'à un certain point, une mosaïque orientale du Vème siècle et un vase grec du IVème siècle ? Peu le font. Il y a des précautions méthodologiques nécessaires. » [3.1.6.].

« Le contexte est essentiel, mais à mon avis, il n'y a jamais un contexte, il y a toujours plusieurs contextes. Parce qu'il y a le contexte dans l'espace (où est située l'oeuvre en question ?), il y a le contexte social (dans quel milieu l'oeuvre a-t-elle été réalisée, à quelle date ?), il y a le contexte iconographique (c'est-à-dire dans quelle tradition iconographique l'image se situe-t-elle ?), si l'image est porteuse de questions religieuses ou philosophiques (quelles sont les traditions en question ?). Il y a beaucoup de contextes qu'il faut essayer de resituer. Évidemment, nous sommes aidés par des travaux plus ou moins bien faits. Par exemple pour la Villa des Mystères, je dois dire que le livre de Jeanmaire sur Dionysos est un livre exceptionnel, avec une vision, extraordinairement objective et complète. Mais on n'a pas toujours cette chance. On n'a pas toujours les travaux, de synthèse sur les différents contextes. » [3.2.1.].

Fresques de la salle du Triclinium, Ier siècle av. J.-C., 3 x 17 m, Villa des Mystères, Pompéi. https://www.italie-decouverte.com/villa-des-mysteres-une-renaissance-a-pompei/

Fresques de la salle du Triclinium, Ier siècle av. J.-C., 3 x 17 m, Villa des Mystères, Pompéi. https://www.italie-decouverte.com/villa-des-mysteres-une-renaissance-a-pompei/

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Henri Jeanmaire, Dionysos, Histoire du culte de Bacchus. Payot, Paris, 1951. https://www.abebooks.fr/rechercher-livre/titre/dionysos-histoire-culte-bacchus/auteur/jeanmaire/

Henri Jeanmaire, Dionysos, Histoire du culte de Bacchus. Payot, Paris, 1951. https://www.abebooks.fr/rechercher-livre/titre/dionysos-histoire-culte-bacchus/auteur/jeanmaire/

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« Il contesto è un concetto « flou ». Spesso si dice che il vaso ha UN contesto. Naturalmente non è vero. Il vaso ha innumerevoli contesti. Primo contesto è la bottega in cui è stato manufatto ; quindi il primo contesto di un vaso attico è nel Ceramico. Poi, il contesto è nella stiva della nave che l’ha portato in Etruria. Poi, è nella famiglia del proprietario etrusco che ha comprato il vaso. Poi, è nella tomba. E di questo spesso non sappiamo niente. Poi, è la prima collezione. Ogni volta che il museo viene riorganizzato cambia il contesto del vaso. E bisogna conoscere, tutti i contesti. » [3.3.2.]

« Question : comment tu définis le contexte ?

Nous parlons tous de "contexte" mais nous disons des choses très différentes et nous ne parlons pas toujours de la même chose. Quand je te dis « contexte », par exemple, à propos d’une coupe et du banquet, c'est un contexte théorique et virtuel ; si je te dis l'hydrie trouvée dans telle tombe de Salerne, c'est un contexte archéologique et c'est un ensemble qui, lui, est donné comme tel. Deux ‘contextes’ et je n'ai pas dit la même chose évidemment. On pourrait dire contexte aussi pour parler des vases, en désignant ainsi la culture athénienne en général, mais aussi, plus précisément, les ateliers de peintres. Les manières de produire une image, sont conditionnées en partie par ce qu'est la culture, mais à l'intérieur de ça aussi par ce que sont les individus qui les produisent. Nous sommes tous d'accord pour dire que la notion de contexte est importante, mais sous ce mot-là nous mettons des choses incroyablement différentes, qui ont toutes leur validité, mais qui ne sont pas du même ordre. Il faut y réfléchir. » [3.2.1.]

« Le contexte historique est fondamental puisqu’on fait de l’anthropologie historique. Ce sont toutes les données, et c’est pour ça qu’on travaille sur Athènes. Moi parce que je trouve que les vases sont beaux, mais les historiens parce que c’est pour Athènes qu’on a le plus de documents, beaucoup plus que pour les autres cités grecques. Donc c’est le contexte historique, culturel, je vais dire le contexte anthropologique qui est important.

[…] Il faut tenir compte du contexte de réception, et en particulier, des réseaux commerciaux, c’est particulièrement important. Je ne suis pas convaincue par le fait que le décor soit tellement contenu dans les conditions de la commande ; la forme, oui, l’objet, l’usage aussi. Mais je ne sais pas si c’était une préoccupation d’avoir tel sujet, pour un Etrusque. Je n’en suis pas convaincue. Il faudrait connaître. On ne peut absolument pas savoir ce qu’ils voulaient. Est-ce qu’ils exigeaient tel ou tel type d’image, ça me paraît douteux, mais c’est une impression ; c’est un a priori de ma part. » [3.2.1.].

« Important also is the issue of the contexts of reception : how images came to be framed (as spolia in later buildings for instance) and of course in the ideological textures of critical or scholarly discussion. » [3.3.3.]

«  Question : Quelle est pour vous l'importance du contexte ? Comment le définissez-vous ?

Il y a deux choses : tout d'abord, le contexte pour nous : comment connaissons-nous cette image ? Par quel biais a-t-elle été transmise, découverte ? Il faut savoir qu'une image qui provient d'une collection du XVI^e siècle pose un problème d'ignorance de ses origines réelles, du lieu de sa découverte, etc... C'est le contexte toujours nécessaire. Après, il convient de restituer le contexte de l'image au temps où elle a été produite et regardée. Cela me paraît absolument nécessaire. » [3.2.1.]

« Tutte le componenti formano il contesto, quindi volendo stabilire una sequenza logica, funzionale, io rimango ancorato anche ovviamente alla portata dell'insegnamento di Bianchi Bandinelli che valorizzava l'aspetto socio-economico. Ma è indubbio il fatto che l'arte sia prodotta in funzione anche di questa componente. Non c'è gerarchia, però, tra questo e le altre componenti che, se vogliamo graduarle, si possono mettere in sequenza con gli aspetti letterari, filosofici, politici e religiosi, per esempio. Ma la pregnanza dell'uno o altro segno è dovuta alla contingenza particolare e anche alla committenza. » [3.3.3.]

« Non si può definire il contesto. Bisogna avere tutti, bisogna cercare tutti gli strumenti possibili per definire il contesto. Quanto più è largo, tanto più è ricco il contesto tanto più si fanno parlare le immagini. » [3.3.3.]

« Il n'y a pas de description objective. […] La description c'est totalement soumis à ce qu'on veut faire de l'image. C'est là qu'on voit que le rapport de l'image avec le texte qui en parle n’est pas fixe. C'est un rapport en fonction de l'utilisation qu’on en fait. Par exemple, tu mets ton image dans une base de données d'images du centre Gernet ; on va la décrire en disant : « il s'agit d'une photo qui a été prise par François Lissarrague, voilà une photo d'une péliké attique conservée au musée de X avec un détail d'Héraclès et le lion de Némée ». La même image mais qui serait utilisée dans un article serait décrite différemment par ce qu'on veut montrer que sur cette image on voit Héraclès attrapant le lion de Némée par la queue, donc c'est un peu particulier. Donc il y aurait un discours qui serait totalement différent. Déjà la description, elle est contextuelle. On ne fait pas la même description quand on fait un cours, un article ou une indexation. Elle est totalement soumise au contexte elle a une destination implicite. » [3.1.4.]

« […] Je ne m’intéresse pas à la façon dont est fabriqué un robinet de nos jours, donc je ne vois pas pourquoi, je devrais m’arrêter pour l’époque de Néron à savoir comment était fait un robinet à l’époque de Néron. Cela n’est intéressant que si je me pose la question de l’histoire des techniques, l’histoire du raisonnement technique, l’histoire des connaissances scientifiques qui permettent de les appliquer techniquement etc. Mais simplement arriver à une sorte d’état descriptif de la chose n’est en soi pas intéressant. » [3.2.1.].

« La description est essentielle. Elle doit tenir compte de tout ce qui compose l’image et de tous les contextes qui l’entourent. » [3.1.4.].

« E bisogna conoscere, tutti i contesti. Dipende della domanda che vogliamo porre, ma non c’è un contesto centrale. Bisogna definire il problema che abbiamo. Secondo il problema che abbiamo, ci sono dei contesti che diventano importanti e altri no. I contesti sono sempre una scelta secondo il problema che vogliamo porre. » [3.3.2.].

« Question : Comment définissez-vous le contexte ?

Du plus étroit au plus large. Là encore selon ce qu'on cherche à étudier et à montrer, suivant le positionnement de la recherche dans laquelle on est. » [3.2.1.]. 

« […] Si on prend Exékias et des grands maîtres de la céramique attique- les images sont composées dans leur tectonique même en rapport avec les parties du vase sur lesquelles elles sont. Il y a l'axe des anses qui passe au milieu du corps du personnage central. Il y a tout un rapport de proportion entre les dimensions de la poterie. Bothmer avait montré que sur le vase du Peintre de Berlin, le cerceau de Ganymède correspond très exactement au diamètre du pied du vase. Il y a une harmonie interne qui joue dans la composition des formes peintes. Cela nous entraîne très loin, parce que c'est quelque chose qu'on voit aussi dans le géométrique:  Les zones du vase conditionnent des types de décoration qui ne sont pas les mêmes, et donc une hiérarchie. […]

Dans la céramique, il y a des règles extrêmement strictes pour ça ; et quand ces règles sont abandonnées, transgressées ou déformées c'est parce qu'il se passe quelque chose de particulier. Cela veut dire qu'il y a des mutations. […] Avant il y a des décors géométriques qui sont très bien faits mais il n'y a pas de figures humaines ; par contre au centre de la vasque il y a un énorme méandre qui est vraiment l'ornement roi, […] et tout d'un coup à la même place apparaît la figure humaine. Donc il y a une hiérarchie des représentations, qui se fait selon les zones du vase. […]

De même le cratère des Niobides […] a des proportions qui ne sont pas du tout celles d'un cratère à calice normal. Elle (la forme) a donc été conçue dès le départ pour le type de représentation qu'elle reçoit. Elle a été augmentée de près d'un tiers par rapport à des proportions normales pour pouvoir y mettre des scènes à plusieurs personnages. Donc le vase est conçu en fonction du décor, et inversement. Donc séparation entre support et image. On peut dire que le contexte de l'image c'est le vase. Mais je crois que ce ne serait même pas approprié. »

« Le rapport au vase normalement, est un rapport physique : soit tu fais tourner le vase, soit tu tournes toi-même. […] Les vases sont d'emblée et dès le départ conçus pour être manipulés, pour être dans une mobilité physique. Et les statues sont conçues pour être placées dans des endroits où il y a de la circulation on tourne autour. C'est pour ça que les représentations portées par les vases amènent à s’interroger sur l’existence des faces B. C'est très intéressant de savoir pourquoi il y a eu une représentation mythologique un peu plus intéressante en face A et pourquoi de l'autre côté on a toujours des figures en manteaux, qui sont là sans qu’on ne sache trop pourquoi. Comme si cette deuxième face n’était pas ou peu vue. » [3.2.1.].

Peintre de Berlin, Zeus et Ganymède, Cratère à oreillettes à figures rouges, 1er quart du Ve siècle av. J.-C., terre cuite, h. : 33,7 cm ; diam. : 39 cm, Paris, musée du Louvre, Inv. G 175. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010270063

Peintre de Berlin, Zeus et Ganymède, Cratère à oreillettes à figures rouges, 1er quart du Ve siècle av. J.-C., terre cuite, h. : 33,7 cm ; diam. : 39 cm, Paris, musée du Louvre, Inv. G 175. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010270063

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Cratère attique géométrique, 2e quart du VIIIe siècle av. J.-C., terre cuite, h. : 72 cm ; L. : 80 cm ; diam. : 70 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. CA 6827. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010263360

Cratère attique géométrique, 2e quart du VIIIe siècle av. J.-C., terre cuite, h. : 72 cm ; L. : 80 cm ; diam. : 70 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. CA 6827. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010263360

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Peintre des Niobides, Cratère des Niobides, Cratère en calice à figures rouges, 460-450 av. J.-C., h. : 54 cm x diam. : 56 cm, découvert en 1880 par Wolfang Helbig sur la colline d’Orvieto, Paris, Musée du Louvre, inv. G 341. https://www.pinterest.fr/pin/458593174548333624/

Peintre des Niobides, Cratère des Niobides, Cratère en calice à figures rouges, 460-450 av. J.-C., h. : 54 cm x diam. : 56 cm, découvert en 1880 par Wolfang Helbig sur la colline d’Orvieto, Paris, Musée du Louvre, inv. G 341. https://www.pinterest.fr/pin/458593174548333624/

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« Question : Essayez-vous systématiquement de voir directement l’objet étudié ? Qu’en retirez-vous ?

[…] Au départ, sauf exception, je commence la lecture avec les reproductions, je ne peux pas faire autrement. Mais quand je peux, j’essaie de voir l’objet étudié. Mais je ne peux pas aller partout ; je ne suis jamais allée à St Petersburg alors que j’avais des vases qui me plaisaient. […] Quand je le peux, alors j’étudie d’abord des détails qui passent inaperçus et puis à cause de la forme de l’objet, ce qui est vu immédiatement par le spectateur ou ce qui est vu en succession. […] Donc le contexte. C’est-à-dire il faut faire tourner l’objet, parce que quand sur un Corpus Vasorum, on a la face A et la face B, ce n’est pas la même chose que quand on a le vase et que on voit successivement la A et la B. […]J’en retire autre chose. Quelque chose qui concerne la composition et la lecture, une lecture qui est diachronique, qui se situe dans le temps, le temps de faire tourner l’objet. Alors que quand tu as les deux planches A et B, tu as une lecture synchronique qui est fausse. » [2.1.1.].

« Question : Quels sont les autres critères importants dans cette connaissance de l’objet ?

La technique et le support. Tenir compte de la matérialité change la vision de l’image. La technique est extrêmement importante. J’en tiens compte dans l’analyse. Je suis plus ou moins à l’aise dans ces questions de techniques. Je maîtrise mieux les techniques de la sculpture mais je pense qu’elles sont très importantes. » [2.3.2.].

« Le principe de voir les objets est un principe très important, puisqu'il y a tellement de confusions assez étonnantes dans les descriptions d'après les documents photographiques. Le contact direct permet de pouvoir enregistrer les moindres détails qui très souvent échappent sur une reproduction. Quand on a la chance, comme à Pompéi, de posséder des images dans leur contexte originel, on peut aussi enregistrer beaucoup de données liées à la disposition de l'image à l’intérieur de l’espace. Mais l'habitude fait qu'on a une capacité à reconstruire les choses quand le contexte n'est plus là. » [2.1.1.].

Ariane abandonnée, IVe siècle, Maison du poète tragique (triclinium) découverte en 1824, Pompéi. https://www.italie-chroniques.fr/pompei.htm

Ariane abandonnée, IVe siècle, Maison du poète tragique (triclinium) découverte en 1824, Pompéi. https://www.italie-chroniques.fr/pompei.htm

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« Question: How do you define the context ?

You have to be sensitive to all things. For classical objects, one must give heed to archaeological context, historical context, visual context: that is to say, it is one thing to take a photograph of a panel of Trajan’s column and it is another thing to remember this object is a column, is on a round not a flat surface and is very high. That is visual context, material context. » [3.3.3.].

Apollodore de Damas (attribuée à), Colonne Trajane (surmontée d’une statue en pierre de Saint-Pierre remplaçant en 1587 celle de Trajan), ordonnée par Trajan en 113 ap. J.-C., marbre de Carrare, 39,5 (avec piédestal) x 3,70 m, Rome. - https://wikimonde.com/article/Colonne_Trajane

Apollodore de Damas (attribuée à), Colonne Trajane (surmontée d’une statue en pierre de Saint-Pierre remplaçant en 1587 celle de Trajan), ordonnée par Trajan en 113 ap. J.-C., marbre de Carrare, 39,5 (avec piédestal) x 3,70 m, Rome. - https://wikimonde.com/article/Colonne_Trajane

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« Although I am a rather image-based person, I’m very cautious about the tendency to wish to interpret them. I would always want to do it from, as it were, the textual, background information. And I would want to look at each one of those objects. And if people who do iconographical studies for Greek vases, for example, cut out the picture, take it away from the vase, and then they have ideas about the scene, and they’ve never looked at the scene in the context: the scene on other types of vases, other pieces [that are] perhaps attributed to the same painter, the same period, the same place which is thought to be very relevant. It’s a different approach. The world needs different types of people. » [1.2.2.].

« I suppose that I am a bit suspicious of the long-term implications of everything becoming accessible online, when every image that is in a museum gets to be accessible online, [...] then you can get whatever you want to get. Let us suppose that every archaeologist, immediately as they dig stuff up, publishes it [...] then presumably the case for anybody going anywhere and looking at anything in its context, or the context where it’s found or anything, disappears. And the whole thing sort of becomes, again, an armchair subject, and I can’t help but feeling that there is enormous value in actually having to go to a particular place and look at things.» [2.1.4.].

« Question : Pour vous il n’y a pas une impossibilité d’interpréter à partir du moment où l’on fait appel au contexte de l’image ?

Non. L’interprétation est un problème extrêmement compliqué. […] Il faut remonter à la simplicité d’une idée qui en réalité éclaire la totalité et tous les détails qu’on veut. Toute interprétation complexe a beaucoup de chance d’être fausse parce que l’image antique […] n’est pas compliquée à l’infini. Quand on faisait une image dans l’antiquité grecque ou romaine, c’était généralement pour exprimer une idée simple. On ne mettait pas en image les arguties du néo-platonisme. Mais plus c’est simple, plus c’est difficile à trouver ! Parce qu’il faut vraiment faire un effort pour retrouver l’idée essentielle qui a présidé à la composition. […] Mais, on va du complexe vers le simple, et pas du simple vers le complexe comme souvent malheureusement, parce que là on est sûr de se tromper ! » [2.4.3.]

« Mon approche est très simple : partir du document, revenir toujours au document, à son contexte, c'est-à-dire la composition et autres, s'appuyer uniquement sur ce qui est et ne jamais détruire le singulier par des rapprochements abusifs ou par des condamnations du genre : « C'est une erreur de l’artiste ! ». […] ça, c'est l'interprétation désespérée au terme d'un épuisement de toutes les autres. […] Je crois qu'il faut rester très humble devant le document. Je crois que l'ennemi de la science, c'est l'institution. Donc quelqu'un qui se prend au sérieux, qui devient institutionnel, renonce à la science. […] La seule autorité que je connaisse, c’est l’exercice de la raison. » [3.2.4.].

« L'ennemi suprême c'est le préjugé, ça n'a pas changé depuis le XVIIIe siècle, le préjugé c'est la mort de la science et malheureusement, c'est très répandu. Souvent, on entend des critiques qui nous disent : « Ce que vous dites est impossible dans un contexte romain ». Le contexte romain, on le connaît par des documents, on ne le connaît pas comme ça, c’est une connaissance progressive que chacun doit acquérir, et qui dépend non seulement de la quantité de documents que l’on connaît mais aussi de la justesse de l’interprétation que l’on applique à chacun d’eux. Et si on dit qu'on le connaît suffisamment, c'est un préjugé. Tout document est apte à faire revoir notre conception de ce qu'étaient les Romains. » [3.2.3.].

« I think there’s a kind of sense in which we’re too confident about original context. And if you think about the symposium, and how in a sense that fictional context has been made to explain Attic vases- all bloody symposiastic. It may be that you can see that in some cases the context of viewing has become a limiting way, interpretive mode, rather than a anything else... » [1.1.1.].

Peintre de Nikias, Scène de banquet (symposium), Cratère en cloche attique à figures rouges, 420 av. J.-C., terre cuite, Madrid, Musée Archéologique National, Inv. 11020. https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Symposium_scene_Nicias_Painter_MAN.jpg

Peintre de Nikias, Scène de banquet (symposium), Cratère en cloche attique à figures rouges, 420 av. J.-C., terre cuite, Madrid, Musée Archéologique National, Inv. 11020. https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Symposium_scene_Nicias_Painter_MAN.jpg

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« You have to exercise a certain empathy with antiquity. You have to make yourself a sixth-century Athenian [...]. But the only way that you can really understand what the point of it was is to get into the mind of on the one hand the viewer, the man for whom it was made for, and on the other hand of the artist, who was making it. Why did he do it?  To be looked at. When it’s looked at by someone what does he get out of it when he looks at it?  And you can assume that what he gets out of it is what the artist put into it, but we can’t even be sure about that. And out of that context and the period in which it was made, anything can happen. I mean if you look at the Parthenon sculptures a hundred years later, they mean something totally different to what they meant when they were put up. What we should try to understand is what they meant when they were put up. What they mean later on is interesting, but it doesn’t affect our understanding of what happened at the beginning. So scenes change through familiarity or through a different context. » [3.2.1.].

Reconstitution par deux étudiantes du Dr Eather Sharpe, Emily Moore et Mara Jean O’Hara, du jeu du Cottabe lors d’un symposium, Université West Chester (Pennsylvanie). - https://www.atlasobscura.com/articles/kottabos-ancient-greek-wine-spilling-game

Reconstitution par deux étudiantes du Dr Eather Sharpe, Emily Moore et Mara Jean O’Hara, du jeu du Cottabe lors d’un symposium, Université West Chester (Pennsylvanie). - https://www.atlasobscura.com/articles/kottabos-ancient-greek-wine-spilling-game

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Phidias et atelier, Sculptures du fronton du Parthénon, 447-432 av. J.-C., marbre du Pentélique, Londres, British Museum. - https://lepetitjournal.com/athenes/lhistoire-des-pieces-du-parthenon-du-british-museum-301898

Phidias et atelier, Sculptures du fronton du Parthénon, 447-432 av. J.-C., marbre du Pentélique, Londres, British Museum. - https://lepetitjournal.com/athenes/lhistoire-des-pieces-du-parthenon-du-british-museum-301898

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Ictinos, Callicratès, Phidias, Parthénon, 447-432 av. J.-C., temple dorique en marbre du Pentélique, 13,72 x 67,5 x 31 m, Athènes, Grèce. https://eduscol.education.fr/odysseum/le-parthenon

Ictinos, Callicratès, Phidias, Parthénon, 447-432 av. J.-C., temple dorique en marbre du Pentélique, 13,72 x 67,5 x 31 m, Athènes, Grèce. https://eduscol.education.fr/odysseum/le-parthenon

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« Question : Il tuo approccio all’immagine è collegato alla specificità del periodo che tu studi ?

Si. Allo specifico contesto culturale e sociale in cui essa è consumata. » [3.2.2.].

« Question : Votre approche de l’image tient-elle à une spécificité de la période étudiée ?

Oui, alors cela, j’y crois complètement. Je suis même persuadé qu’on ne peut pas travailler sur les images de la même manière, si on travaille, par exemple, sur les cultures non européennes. Je pense que, contrairement à ce qui se dit, la notion d’œuvre d’art est une notion inscrite très anciennement dans la partie occidentale, depuis l’Antiquité, et que la plupart des historiens modernes la font remonter à la fin du Moyen-âge ou de la Renaissance, en oubliant complètement qu'on la remet au gout du jour de la Renaissance, parce qu’on n’a pas lu les textes antiques. Mais que la notion d’œuvre d’art, d’artiste, existe depuis l’Antiquité et est la création de l’Antiquité grecque globalement.

Donc, on peut avoir sur ce discours de ces époques-là, un discours que l’on ne peut pas avoir sur d’autres périodes ou sur d’autres civilisations. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas un regard esthétique existant dans ces cultures, mais probablement pas avec les mêmes catégories que nous. » [3.2.2.].

« Question : Votre approche de l’image tient-elle à une spécificité de la période étudiée ?

Oui. Cela tient beaucoup à la spécificité du domaine et de la période étudiée. C'est très intimement lié. Mais une fois que j'ai acquis une certaine expérience dans cette approche-là, j'essaie de l'appliquer à des choses très différentes, comme les tableaux de la Renaissance. Et ça peut fonctionner. Cela développe une pratique un peu autodidacte de l'iconographie qui se fonde sur les spécificités du domaine. » [3.2.2].

« Question : So we would all agree that academic traditions, national cultures, or political ideas have an influence on the way that images are read. Which ones seem to matter?  Do you think there is still a way academic traditions, or national cultures, or political ideas influence the way we read images?

I would have thought it very unlikely that they didn’t. The field of classics has always been interesting, because it’s always been an extremely international field, but also one within which nationalist traditions have mattered a lot on the same body of data.

Well there are different processes at work. There’s a process of, in some cases the translation, in other cases simply the reading, of important works written by people in three or four different European countries. But that’s one sort of homogenizing tendency, we all read [Paul] Zanker. So that’s a centrifugal tendency, but there’s also centripetal tendencies in that each of us in our country responds to the culture outside our own academic specialization. So, I read Baxandall. » [4.1.]

« Question : Avez-vous déjà pensé écrire un manuel en iconographie ? Comment le concevriez-vous ?

Non, non ! C’est Alain (Schnapp) et François (Lissarrague) qui devaient le faire. […] Il ne faut pas que ce soit exhaustif, et puis c’est souhaitable, pour les étudiants, pour qu’ils ne perdent pas de temps, tout simplement. Pour que le temps qu’on a perdu ait servi à quelque chose. Mais élaborer une méthode exhaustive, ça fermerait au contraire les possibilités de lectures de l’image. Comme on sait que les lectures de l’image sont influées par notre propre contexte culturel, que ça bouge tout le temps, il est probable que dans 20 ans, 30 ans, les gens trouveront autre chose, donc il ne faut pas du tout qu’ils se bloquent sur une méthode de l’image. C’est possible, c’est souhaitable en partie mais alors vraiment de façon limite. » [4.4.].

« Il faut bien sûr se méfier de la projection sur l’Antiquité de nos catégories. Et nos catégories sont celles de la Renaissance. Mais en même temps, il est quand même relativement légitime de le faire, parce qu’en effet ces catégories viennent de l’Antiquité partiellement. Je sais très bien que les spécialistes de l’histoire des religions, par exemple, se méfient beaucoup d’une manière d’aborder les choses qui finit par faire complètement oublier la dimension religieuse de telle ou telle image, dans tel ou tel contexte. Mais c’est aussi vrai, quand même, que pour l’Antiquité, il n’est pas totalement illégitime de dire que même les objets qui sont en contexte religieux, même les objets qui ont une iconographie de nature religieuse, ne sont pas forcément vus comme des objets religieux. Je ne suis pas sûr, mais là je parle en méconnaissance de cause, qu’on pourrait avoir le même abord pour des objets fabriqués par des artisans africains, par exemple, où il est peut-être difficile d’extraire la valeur, y compris esthétique, d’efficacité que l’on donne à l’objet, l’extraire de son contexte rituel ou religieux. Alors que je pense que ce n’est pas absolument illégitime pour l’Antiquité. » [3.2.2.].

« En ce qui concerne la prise de conscience et les modèles théoriques elle est extrêmement tardive, parce qu’ensuite j'ai fonctionné sur un modèle beazleyien, donc de classification et d'attribution. Je travaillais d'abord sur la céramique attique. […] En revanche, les choses ont un peu changé quand je suis passée dans la céramique italiote parce qu’on a affaire à un univers totalement différent. […] Avec la céramique italiote on se retrouve dans un univers de circulation, de modèles, de choses extrêmement différentes très complexes. […] Donc on cherche des outils d'analyse, et on trouve évidemment les travaux de Jean-Marc Moret, L'Ilioupersis dans la céramique italiote, et Oedipe, le sphinx et les Thébains, et tout ce système d'analyse, qu'il a développé, sur l'autonomie de l'image, et l'autonomie du motif même, porteur d'un sens générique, qui est ensuite développé à partir du contexte dans lequel il est inséré. Tout cela est quelque chose qui m'est apparu comme une clé extrêmement utile, pour travailler sur la céramique italiote, plus que sur la céramique attique. » [1.1.4.]

Jean-Marc Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVe siècle (Bibliotheca Helvetica Romana, XIV). Institut suisse de Rome, 1975. https://www.academia.edu/4406971/LIlioupersis_dans_la_c%C3%A9ramique_italiote_les_mythes_et_leur_expression_figur%C3%A9e_au_IVe_si%C3%A8cle

Jean-Marc Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVe siècle (Bibliotheca Helvetica Romana, XIV). Institut suisse de Rome, 1975. https://www.academia.edu/4406971/LIlioupersis_dans_la_c%C3%A9ramique_italiote_les_mythes_et_leur_expression_figur%C3%A9e_au_IVe_si%C3%A8cle

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Jean-Marc Moret, Œdipe, le Sphinx et les Thébains. Essai de mythologie iconographique (« Bibliotheca Helvetica Romana », XXIII), Genève, Institut suisse de Rome, 1984. https://www.academia.edu/4406980/Oedipe_la_Sphinx_et_les_Th%C3%A9bains_Essai_de_mythologie_iconographique

Jean-Marc Moret, Œdipe, le Sphinx et les Thébains. Essai de mythologie iconographique (« Bibliotheca Helvetica Romana », XXIII), Genève, Institut suisse de Rome, 1984. https://www.academia.edu/4406980/Oedipe_la_Sphinx_et_les_Th%C3%A9bains_Essai_de_mythologie_iconographique

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