« It’s becoming quite fashionable nowadays to think that iconography is a reflection of more than a narrative storytelling, but (it is also the reflection) of the social and political background in which it is created, or for which it is created. But the degree of truth in that is very difficult to challenge. Is it vitally important every time you see a picture, where you remind of the political and social background of it, or was it just another picture, the origin of which may have been stimulated by a particular circumstance ? And then it simply becomes decoration : the sphinx is a sphinx, and the sphinx in the Oedipus story is a monster who has human speech and tells riddles and things like that. But if you see a sphinx on a gravestone, you don’t think of Oedipus despite that image was created for the story, or identified with the Oedipus story. Later on, you’ll find it on your earring. Each context will give it a different significance. And (with the passage of time, it will become) probably purely decorative » 2.4.3

 « What does a new image tell you ? If it’s familiar you recognize it. If it has been used in a more social context, or even political context that would come back into your mind the only way that you can really understand what the point of it was is to get into the mind of on the one hand the viewer, the man for whom it was made for, and on the other hand of the artist, who was making it. If you look at the Parthenon sculptures a hundred years later, they mean something totally different to what they meant to be when they were created. » 3.2.1

 « You can’t understand any culture if you only looked at one part of its cultural production. What would be like to look at English culture entirely on the basis of classical works of literature ? Some people probably are much more in tune to thinking that visual images are crucially important within the way culture works. But if you do then think that, it’s entirely obvious that you must think that about the ancient world as well. It’s about things that you see and look at being important to understanding culture. It was about understanding the ancient world not just through texts. If you take that as a kind of background, it’s in some ways you have learned to know and come to realize that there are ways of making material objects (that) tell you a story about themselves, then that fits into a much more kind of high level of iconography, even though there’s almost nothing methodologically similar. »  1.1.4

 « L’iconographie n'est qu'un stade et ce n'est pas le but. Ce à quoi on s'intéresse, c'est l’anthropologie et image et cela veut dire la place des images dans la culture et la position de la culture dans les images. Une anthropologie de l'image, c'est ce que Vernant faisait, ce par quoi il a commencé : le double, l’absent, le statut des images dans le domaine du religieux. C’est un champ qui se développe énormément.

[Est-ce qu'on peut faire de l'histoire avec des images et quel est le statut de l'image dans le champ de l'histoire ? ] C'est ce qui m'intéresse. La première chose dont il faut se débarrasser, c'est que les images ne sont pas le reflet de la société. » 3.2.3

 « Il faut que l’historien sache que l’image n’est pas une reproduction, n’est pas une photographie, etc., que c’est un discours propre donc qu’en définitive elle apporte à l’historien des informations sur, ce que j’appelle l’imaginaire, sur ce que les Athéniens avaient dans la tête, et c’est fondamental, sur la culture, la culture matérielle. Les historiens que je connais utilisent l’image ; certains comme illustration, ça c’est certain. Mais les historiens qui font de l’anthropologie historique comprennent, que c’est un discours ; et ceux qui sont si précis sur les conditions, le statut des récits, le statut des différents types de discours sont conscients qu’il y a un statut du discours iconographique et un statut des différents types d’images. » 3.2.3

 « When you are looking at an image what you are looking at is something that was created by an artist, and it is the artist who is the important person, not the image. It’s important that you understand the image by understanding who the artist is, and if it’s a vase, what else does he do ? When he shows his mind, it’s not through the vase you’re looking at, but through the other twenty or thirty vases that he made as well. Look at all of them, and they may give the answer to what is here. Because he has a way of looking at things, or expressing them, or creating a narrative, which you can see from his other works, and will help explain that one. And the exploration of iconography through the artist is as important as exploring it through the image.

I try to express this with the Kleophrades Painter and Troy : one looks at all his Trojan scenes, and began to get an idea of what he was like, and the sort of things he went for, the rather sometimes moody situations that he picked out of the Troy story, and decided to illustrate them. Nobody else did, he was the first.

There was a very funny South Italian Vase, with a sort of Pandora image on it, which people argued about- is she coming out of pot, whatever it might be. It’s all very odd. But he’s an artist, he’s known. You look at his other vases, and you see he’s doing just as crazy things there, that don’t make any sense at all. So you don’t worry too much. Where if it was the Kleophrades Painter you would, he didn’t do anything by accident. But you only learn that by looking at the whole, as far as it’s known, not by picking at one thing. And a lot of people do that, where they take one vase and write a whole book about it, and fail to put it into context of all the other scenes, all the other vases being made at the same time, and in particularly all of the other things being made by the same artist. » 3.1.5

Peintre du Pilier de la Chouette, Héphaïstos et Pandora, Amphore à col campanienne à figures rouges, Ve siècle avant J.-C., British Museum, Londres. © STEINER, Deborah. The Priority of Pots : Pandora’s pithos re-viewed In : Dossier : Mères et maternités en Grèce ancienne [en ligne]. Paris-Athènes : Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013.

Peintre du Pilier de la Chouette, Héphaïstos et Pandora, Amphore à col campanienne à figures rouges, Ve siècle avant J.-C., British Museum, Londres. © STEINER, Deborah. The Priority of Pots : Pandora’s pithos re-viewed In : Dossier : Mères et maternités en Grèce ancienne [en ligne]. Paris-Athènes : Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013.

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 « You’ve got to get behind the artist, if possible, you’ve got to get to the artist, whether it’s writing or drawing. You’ve got to understand what his motive, intentions, experience, and ability were. So in a text you’ve got to understand why he is writing this at all. Why is an artist drawing this at all ? If you’ve got a lot of imagination you change things in a rather interesting way, you’re adding something. If you’ve not got any imagination you just dumb it all down and it finishes up like awful late-Black Figure. But when you’re looking at a picture or reading a text you’re not really looking at the picture or the text, you’re looking at the artist who did it. » 3.1.1

 « Anche l’immagine che non ha paragone è il risultato di una trasformazione, di un rifiuto, di soluzioni facili. Se uno non conosce il rifiuto, non riesce a capire quello che quest’immagine apparentemente singola fa. Bisogna riuscire a capire l’immaginario che è nella testa del produttore, l’immagine dal quale si è deviato. Bisogna entrare nella testa del produttore d’immagini, sapere quelle che erano soluzioni a sua disposizione, quelle che lui ha rifiutato, quelle che lui ha adottato. Forse le ha rifiutate tutte, e ne ha trovata una nuova. Il nuovo è però percepibile solo sullo sfondo di quello che era a disposizione. » 3. 2. 2

 « Images are silent, they can prove anything, especially if you write a caption telling people what to think.

I think images should be a starting point for an argument. A support, also. As a means of arguments ? Using something like films, or a group of images, or even a cartoon, I am less secure about that myself personally. Academia is an argument with words, in a textual discourse, despite you may be studying a realm of discourse which is not textual, mainly visual. And once you stop using textual/verbal discourse, I don't know if it could be called academic in the same form. That is not to say that you can't say valuable and interesting things of course : films are valuable and interesting and they are arguments, but of a different kind. They can become emotional in a particular kind of way which academia in principle shouldn't be; they can be art (which academic discussion is not). » 2.2.1

 « If you’re trying to have a theoretical discussion about what an image could or should mean, then you must start from the image and you must start from a notion of it as being like a text. It is not merely an illustration of something else, it is itself, the equivalent of a text. You have to put it into words, in order to discuss it, and therefore you create a text, you make it a text, or you put it in the context of a text, so only for very limited purposes should images, in a scholarly context, be used simply for illustration. » 3.1.1

 « Je considère que l’image est un point de départ parce que c'est mon objet d’étude. J'ai beaucoup de résistance à l'image comme illustration, mais ça dépend aussi comment on traite le problème. Comme support oui. Il y a vraiment trois choses qui sont distinctes, qu'on ne peut pas faire en même temps. J'essaie d'éviter l'image illustration. Mais ça m'est arrivé. ça dépend du type de publication. Quand j'ai écrit (avec I. Aghion et C. Barbillon) le guide iconographique "les dieux, les héros", toutes les images qui y figurent sont des illustrations. Le texte explique : sur Actéon, voilà comment ça se passe et il y a tel peintre qui a représenté tel épisode ; et on donne l'image. Elle est juste amenée, il n'y a aucune analyse spécifique de cette image-là et je n'aime pas faire ça. Mais ce guide est un recueil de données, donc ça a sa logique. En revanche, parce que c'est mon travail, je pars plutôt des images pour raconter quelque chose, donc c'est à la fois un support et un point de référence. » 3.1.1

Artiste inconnu, Actéon dévoré par ses chiens, Métope du temple de Sélinonte, vers 465 avant J.-C., Musée national, Palerme. © https://www.cosmovisions.com/$Acteon.html

Artiste inconnu, Actéon dévoré par ses chiens, Métope du temple de Sélinonte, vers 465 avant J.-C., Musée national, Palerme. © https://www.cosmovisions.com/$Acteon.html

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Cranach, Actéon et Diane, vers 1520, The Wadsworth Atheneum, Hartford. © http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-iii/diana-e-atteone/immagini/26-diana-e-atteone/

Cranach, Actéon et Diane, vers 1520, The Wadsworth Atheneum, Hartford. © http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-iii/diana-e-atteone/immagini/26-diana-e-atteone/

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 « Apporter une image n'est pas comme apporter un texte. Un texte est de même nature que le discours sur le texte. Donc, le changement de support fait que cela paraît peut-être plus choquant pour les images. » 3.1.2

 « Il punto di partenza è che l’immagine è il discorso, non serve ad illustrarlo. L’immagine ha una sua autonomia e non può essere ridotta ad una semplice illustrazione. » 3.1.1

« I suppose the relation between words and what people see can’t always be put into words. That’s a problem of all imagery, but more particularly, the fact that an image is without words. So as an historian, what I would like to know are things that only a text can tell us- if you have the image and you don’t have corresponding text that you can put together, then you’re frustrated. » 4.3

« Art history rests on the conversion, the transformation, the metamorphosis between image and text, in some way. We’re not going to write essays about Greek pots entirely in images. One of the things that description does is to launch that process to transform words into images.A traditional art historian would also say that it was a process of looking and describing and turning you attention to the very process of looking. So if you have to look at some kind of things, for example somebody hitting a child, or somebody punishing the child, or someone abusing the child, by turning your own attention on to how you would convert that into words, it makes you look at the image harder. » 2.3.1

« Tout le problème de la description est qu'il n'y a pas de description objective. On s'en rend compte quand on veut faire un corpus vasorum. Je dirais qu'il ne faut même pas essayer car cela sera toujours subjectif. La description est totalement soumise à ce qu'on veut faire de l'image. C'est là qu'on voit que l'image dans son rapport avec le texte qui parle, qui en parle, il n'y a pas de rapport fixe. C'est un rapport en fonction de l'utilisation.

Par exemple, lorsqu'on met une image dans une base de données d'images comme celle du centre Gernet, on la décrit en disant qu'il s'agit d'une photo qui a été prise par François Lissarrague, voilà une photo d'une péliké attique conservée au musée de X avec un détail d'Héraclès et le lion de Némée.

Donc il y aurait un discours qui serait totalement différent. La description est contextuelle. On ne fait pas la même description quand on fait un cours, un article, une indexation. La description est totalement soumise au contexte ; elle a une destination implicite. Il n'y a pas de description objective. Cela ne doit même pas être tenté. On veut toujours montrer quelque chose quand on décrit une image. C'est une orientation du regard dans l'image, rien de plus. On ne peut pas prétendre tout décrire, par ce que si l'on décrit toute l'image, et cela on l'avait expérimenté avec le centre Charbonneaux, quand on décrivait la base Jupiter, si on met tout au même plan, cela n'a plus aucun intérêt. Décrire la semelle de la sandale exactement au même niveau que le sceptre de Jupiter ou le foudre de Jupiter qui intervient dans la scène, qu’est-ce que ça apporte ? Donc il y a un tri, un choix, une hiérarchisation. » 3.1.4

Peintre de Diosphos, Héraclès et le lion de Némée, lécythe à figures noires, 1er quart du Ve siècle avant J.-C., Musée du Louvre, Paris. Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/18/Herakles_Nemean_lion_Louvre_L31.jpg/800px-Herakles_Nemean_lion_Louvre_L31.jpg Domaine public.

Peintre de Diosphos, Héraclès et le lion de Némée, lécythe à figures noires, 1er quart du Ve siècle avant J.-C., Musée du Louvre, Paris. Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/18/Herakles_Nemean_lion_Louvre_L31.jpg/800px-Herakles_Nemean_lion_Louvre_L31.jpg Domaine public.

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« L’image ne peut apporter des informations qu'une fois filtrée par un historien d'art. Il y a toute une spécificité de l'approche de l'image, de son interprétation, il y a beaucoup de précautions à prendre, et je pense donc que pour présenter une image avec un discours à côté qui puisse être utile, il faut avoir filtrer un nombre de problèmes, je ne suis pas certaine que l'historien puisse affronter l'image tout seul. » 3.2.3

« Il y a eu une initiation au récit, dès l'enfance, et bien entendu quand on est enfant, le récit se met immédiatement en images mentales. Alors peut-être que par la suite j'ai cherché les images qui correspondaient au récit. Je pense que cela fonctionne aussi comme cela. » 1.1.3

« L’iconographie c’est apprendre à lire un texte, à déchiffrer un texte, à apprendre le grec, à apprendre les conjugaisons, à savoir lire le texte. » 3.2.4

« Je pars de l'image, et elle évoque en moi, dans le meilleur des cas, quelque chose. Je vais chercher des sources littéraires, puis je confronterai l'image à celles-ci pour voir si elle est conforme à ce que disent les textes ou si elle s'en éloigne. » 3.1.6

« Il est vrai que l’historien de l’antiquité va avoir des choses qu’il va falloir médiatiser, parce qu’il aura des textes qui ne seront pas des textes, qui sont des textes de poésie, des images etc. Chaque fois, il aura le même problème de savoir comment il devrait d'abord démonter ou construire ou comprendre comment est construit le discours que tient le texte ou l’image... Mais, c’est que souvent, une fois ce travail fait, on se met à avoir des doutes sur l’utilisation de l’image en tant qu’élément, en tant que source historique directement utilisable. Au bout d’un certain temps, on peut avoir tellement de doute sur la véracité de la représentation, qu'on va se dire que c’est très intéressant de voir comment on percevait une image antique au XVIII^e siècle ; il n’est pas sûr, effectivement que ce soit d’un grand secours pour l’archéologue, qui veut savoir exactement comment était la paroi qui maintenant n’a plus de peinture, dont il n’a vu que des petits bouts. C’est un peu pareil pour l’historien : c’est-à-dire que quelque fois, à force de déconstruire le discours de l’image ou du texte, il n’est plus certain qu’il puisse se mettre au même plan qu’une inscription ou un registre quelconque dont il pourrait disposer. »

[…]
« L’image apporte éventuellement des choses à quelqu'un qui va faire une histoire de l’imaginaire, une histoire, que l’on a appelée l’histoire culturelle : ça ne veut pas dire grand-chose. Non seulement l’image apporte quelque chose, mais elle est la matière même du discours historique. C’est là que je disais qu’on peut tenir un discours historique sur l’image. C’est une histoire de l’image. » 3.2.3

 « What is description made for ? That depends upon what context you’re talking about. There is a sort of description which is like a high-level travel writing, which becomes an art form in itself. You don’t have to go to Persia, you can just read about it. You don’t have to look at the statue, you can just read about it, and admire the discourse. There’s another sort of more practically focused writing, which is somebody that wants to go to Persia and look at it. Somebody wants to think about how to look at this particular statue. And do it. So it can work different ways. » 3.1.4

« In casa non ho feticci, non ho nessun oggetto antico, non ho mai avuto oggetti antichi. A volte di passaggio è capitato che un archeologo me ne regalasse. Anche se era solo un frammento, l'ho sempre dato alle istituzioni, oppure, se era insignificante, ad altri, ma non sono mai riuscito a coltivare l'immagine personalmente. In casa ho solo un bronzo dell'Apoxyómenos che è firmato da Marocchetti - uno scultore piemontese che fu a suo tempo era molto famoso, nell’Ottocento […] - che ho trovato a ottimo prezzo a suo tempo da un antiquario che forse non aveva apprezzato l'importanza di questa firma. È un gesso che ho preso a Traù, e che poteva avere un interesse scientifico, e lo portai con me tornando in Italia. Era ancora durante il regime di Tito e quindi i bagagli venivano perquisiti, e io fui arrestato una giornata gli diedi da grattare con le chiavi di casa il gesso, dicendogli : <Guardate che è gesso, gesso>, capivano benissimo l'italiano. Ma mi trattennero mezza giornata chiuso nell'ufficio di dogana, poi arrivò il comandante che si mise a ridere, disse <No, no, ma questo è un gesso>. I graniciari, però, non vollero far uscire. È un ricordo che mi è molto gradito questo. Fatta eccezione di questa non coltivo immagini predilette. » 1.2.7

Copie romaine d’un original (320 avant J.-C.) en bronze par Lysippe, Statue de l'Apoxyomène, 50 après J.-C, Museo de Cerámica de Barcelona, Barcelone.

Copie romaine d’un original (320 avant J.-C.) en bronze par Lysippe, Statue de l'Apoxyomène, 50 après J.-C, Museo de Cerámica de Barcelona, Barcelone.

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