« Les grandes lectures, ça a été Panofsky et Gombrich. ». 1.1.4.

« La lettura che mi ha formato è stata quella di Panofsky. […] Panofsky, soprattutto per Iconografia e iconologia. Introduzione allo studio della storia dell’arte nel Rinascimento dove è descritto con grande chiarezza il metodo, che trovai più ampiamente applicato nei libri di Settis e Gombrich. » 1.1.4.

« I read Panofsky’s The Meaning in the Visual Arts and I remember particularly his essay on Et in Arcadia Ego. He was interested in iconology as he called it, not iconography, in other words it’s a more theoretical, theoreticized notion than simply iconography, which, as it were, you could do without theory. You describe, it’s the difference between telling a story as opposed to analysing its elements and substructures. So he had a more sophisticated notion of what art history was, so that was important. » 1.1.4.

« I’m an iconologist, but then that’s true of my work as an historian of texts as well. I start from what it is we’re trying to find out and what ideas, what interpretations have been given before, so that that is where we now are. You can do iconography in a time-free way, not so dependent on the viewer’s contemporary point of view. » 3.2.4.

PANOFSKY, Erwin, L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Folio, 2014, 624p. Source : http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Folio/Folio-essais/L-oeuvre-d-art-et-ses-significations

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« Da un punto di vista del metodo proprio, dell'applicazione, per me Panofsky e la scuola di Warburg rimangono dei punti fondamentali di metodo, al di fuori dell'epistemologia poi che serve per interpretare. » 1.1.5.

« Il y a un texte très intéressant de Panofsky, à la fin de Architecture et pensée scolastique, qui s’intitule « Le problème de la description dans l'interprétation des œuvres d'art », à la fin duquel il dit : il faut décrire, il ne faut pas tout mélanger, mais décrire c'est déjà interpréter. En 1931, il met en place des niveaux qui sont la première formulation de ce qu'il va ensuite reprendre dans ses essais d'iconologie dans la version américaine de 1939. Là il annonce qu’il y a des niveaux, iconographique, le niveau de l’image, de la reconnaissance, puis un niveau interprétatif. Il ne l'appelle pas encore iconologique. C'est dans la deuxième édition qu'il lance le terme iconologie. » 3.2.4.

« È importante distinguere l'approccio iconografico da quello iconologico. Mi sembra che la distinzione, ormai classica, elaborata da Panofsky conservi una sua piena efficacia: da un lato, l’identificazione del soggetto iconografico; dall’altro, l’insieme dei discorsi che si possono produrre attraverso la sua manipolazione. » 3.2.4.

« Je mettrai l'iconographie plus du côté de la pratique, de ce qu'on vient de définir. On peut créer une pratique ou une discipline iconographique à partir d'un domaine spécifique étudiée, par tout un tas de choses très concrètes : la mise en série, la confrontation, etc. L'iconologie serait du côté de la théorie générale de l'image. Qui est quelque chose dans quoi on a à prendre dès lors qu'on élargit un peu. Même pour soi-même dans son domaine spécifique. On va aller chercher une théorie dans la théorie de l'image des choses qu'on peut éventuellement rapporter à son propre domaine. » 3.2.4.

« C’était la distinction de Panofsky. Il dégageait les trois niveaux. En fait, ça peut l’être si on considère que l’iconographie est la description de l’image et que l’iconologie c’est l’interprétation. A l’heure actuelle, on emploie les deux mots, on dit qu’on est iconographe, iconologue, parce que l’iconographie pure, c’est une étape, à mon avis, afin d’en arriver jusqu’à l’étape finale de l’iconologie.

[…] L’iconologie permet qu’il y ait un sens. L’iconographie c’est comme d’apprendre à lire un texte, à déchiffrer un texte, à apprendre le grec, à apprendre les conjugaisons, à savoir lire le texte. Mais si on ne comprend pas ce qui y est dit, si on n’essaie pas de comprendre l’intérêt de ce texte l’analyse se révèle incomplète. Il faut aller jusqu’à l’iconologie, il faut faire de l’iconologie, c’est ce qu’on essaie de faire. Même un corpus vasorum doit faire de l’iconologie. C’est un premier stade, l’iconographie. » 3.2.4.

« Nel fatto che nell’iconologia esiste la componente essenziale, già valorizzata da Panofsky, dell’ “intuizione sintetica, condizionata dalla psicologia e dalla Weltanschaung personali”.

[…] Il processo iconologico è anche un esercizio di psicologia individuale e, come tale, fondamentalmente irriproducibile; questo implica un rischio di arbitrarietà incontrollata che è necessario neutralizzare, imponendo il rispetto delle regole della comunicazione.

[…] Penso che occorra distinguere tra il concreto atto interpretativo che si realizza attraverso una messa a fuoco sintetica che nasce dal tuo back-ground e dalla tua personale competenza e, come ho detto prima, l’obbligo di dichiarare tutti i livelli e i passaggi.

[…] In questo senso mi pare indispensabile procedere ad una descrizione analitica dell’immagine, valorizzando particolari e schemi compositivi che successivamente saranno rifunzionalizzati nel lavoro esegetico. » 4.2.

« L'iconologia studia immagini che cambiano significato nel tempo, e poi vi è il significato : siamo alla base di una procedura culturale del nostro tempo, e quindi è quella la finalizzazione dell'immagine. L'iconologia si apre all'infinito, cioè ha valenze innumerevoli. » 3.3.1.

« Je ne crois pas beaucoup à l’iconographie, je ne m’intéresse pas vraiment à l’iconographie en tant que discipline constituée. Pour les gens de ma génération, c’est l’époque où en France on a commencé à traduire et à republier Erwin Panofsky. Je me suis senti d’emblée relativement à distance. J’ai lu, en même temps que Panofsky, Aby Warburg et je dois dire que les articles d’Aby Warburg, sur l’art de la Renaissance, m’ont infiniment plus plu. Erwin Panofsky me paraît représentatif des limites de l’iconologie, de l’iconographie stricte. Chez Aby Warburg, à la fin du XIXe siècle, il y avait toute une réflexion dans laquelle était remarquablement imbriquée la réflexion historique, la réflexion que l’on appellerait aujourd’hui « anthropologique », la réflexion d’histoire de l’art. » 1.1.4.

« Quindi la distinzione tra iconografia e iconologia la trovo rozza e inconcludente. La semantica è una cosa più complicata, non è una torta nuziale, le immagini non sono torte nuziali. » 3.4.1.

« Je trouve que cette distinction entre iconographie et iconologie est un peu dépassée. Pour moi, l’iconographie c’est aussi l’iconologie, je ne vois pas bien comment on peut faire de l’iconographie sans iconologie. » 3.2.4.

« What iconology is, no one really knows: it is just a name. I have not seen any cogent discussion, and if you look at the first book where it comes up, the first time it comes up, Panofsky is quite careful. The second time is in his revision of this piece in Meaning in the Visual Arts: there he just uses the term as if it were true. I don't know what iconology is. So I would say that there is just one thing – which is using images, and all of the other stuff are just so much more obfuscation. Panofsky himself has an interesting thing. He says: “Is it astrology versus astronomy?”. He himself plays with the possibility that iconology was rubbish. Is there anybody who could define it for me, against iconography, clearly and potently? » 3.4.1.

« Le langage de l’image n'est qu'une métaphore, on ne peut pas faire autrement que parler ou écrire pour dire quelque chose des images. Cela étant dit, il faut quand même organiser une logique des énoncés. et comprendre ce qui est montré. Le poids du langage est énorme dans toutes ces opérations. Plutôt que de parler d'iconologie, je dirais que je fais de l'anthropologie des images. Panofsky lui-même à la fin dit, au fond, qu’on a parfois l'impression que l'iconologie, c'est comme l'astrologie, et que ce n'est donc peut-être pas une bonne formule. Après avoir développé l’approche iconologique, Panofsky s'aperçut que ce n'était pas si simple. […] La grande critique contre Panofsky, ça a été de dire que dans la réalité on est tout de suite dans le troisième niveau. Qu'on fait de l'iconologie avant même d'avoir commencé, dès qu'on a ouvert les yeux on est déjà dans l'interprétation. Et c'est Gombrich qui montre ça. Que le rapport à l'image est sans cesse un va-et-vient, je valide ou non, je vois un quelque chose, c'est n’est pas une échelle, c'est une montre. Enfin je fais des allers et retours entre identifier/interpréter ; il est impossible de cloisonner. La grande théorie panofskienne est plaisante, mais elle ne fonctionne pas. » 3.2.4.

« Ce qui a été un peu dommage à une époque dans les études iconographiques, c’est que l’on n’a plus fait que de la méthodologie. En ce sens Vernant a raison en disant que l’on apprend à marcher en marchant, plutôt qu’en créant des concepts ou en les juxtaposant. J’ai une méthode plus artisanale. Je me méfie un peu et je pense que quelqu’un que j’ai beaucoup admiré comme Claude Bérard est arrivé à des choses étonnantes, du fait peut-être de la méthode. Avec ces méthodes, je pense qu’on arrive à dire des choses qui sont un petit peu aberrantes et qui détournent des objets. » 3.2.4.

« Les théories sur l'art me laissent indifférent, sauf quand ce sont des Romains qui les expriment naturellement. Je ne vois pas comment un modèle contemporain pourrait permettre de comprendre ce qui s'est passé il y’a 2 000 ans. Il n'y a certainement pas de clé, ni de modèle. Il y a des témoignages qui nous viennent, et une approche rationnelle peut essayer de les comprendre. » 4.1.

« Il n’est pas possible d’élaborer une méthode unique. Il y a peut-être des constantes, je trouverai intéressant qu'on puisse dégager. Mais je pense que ce n'est pas par les moyens classiques de l'iconographie qu'on peut dégager ces constantes. »  4.2.

« Credo poco ai metodi, credo alla necessità di una riflessione metodologica. Ma prima bisogna avere un problema. Avendo ben chiaro un problema, posso andare alla ricerca di un metodo per risolvere il problema. Ma il metodo è uno strumento per risolvere il problema. Per sapere se io voglio usare un cacciavite o un martello, bisogna sapere se voglio piantare un chiodo o avvitare una vite. Questa è la mia prima scelta. Quindi la metodologia serve a capire quale metodo usare per quale scopo. Ma il metodo in sé non esiste. Esiste, ma non serve a niente. È una bottega di strumenti, però devo decidere prima che cosa voglio fare. » 4.1.

« Je me suis toujours un peu méfié du discours sur la méthode dans la mesure où j’avais très bien compris ce que les gens appelaient méthode. Dans beaucoup de cas la méthode me paraît être la technique. Ce qui n’est pas la même chose. Je pense qu’on appelle souvent d’un nom de méthode des choses qui procèdent du pur bon sens. Déjà, il faut s’entendre sur ce qu’est vraiment la méthode et d’autre part, j’ai tendance à penser que la méthode c’est quand même un peu, comme disait Alain Schnapp, « le chemin parcouru avant l’avoir parcouru.» C’est-à-dire que je me méfie des choses qui sont posées a priori et qui déterminent le discours et auquel on ne se tient pas forcément toujours. C’est une chose qui est assez frappante parfois : les cadres esthétiques dans lesquels on se place et qui finalement n’arrivent pas à tenir. Je pense que plus qu’une démarche méthodologique, il faut toujours avoir une démarche critique. C’est-à-dire au fur et à mesure que l’on fait quelque chose, se demander pourquoi on l’a fait, comment on l’a fait, pourquoi on l’a raté ou pas. Ça me fait penser au film de Pasolini, Mama Roma. Il a voulu faire quelque chose et après il l’a fait. Il voulait absolument sortir d’un cinéma d’acteur dans lequel la performance psychologique joue un grand rôle. Ça s’est très mal passé avec Anna Magnani qui était une actrice selon la tradition : elle avait une certaine véracité et il l’a choisie, elle, plutôt qu’une autre, parce qu'elle arrivait à donner quelque chose qui pouvait donner l’illusion de la réalité, mais qui n’était quand même pas la réalité. Après, Pasolini a fait appel à des acteurs non professionnels pour gommer ces dimensions-là. Mais en réalité, il a tenu un discours très articulé sur le sujet. On peut considérer le point de vue de Pasolini qui considérait que c’était un film raté. Mais toute personne qui a vu le film ne peut pas dire ça. C’est pour cette raison que je me méfie beaucoup des cadres que l’on se donne a priori : et si ce que l’on fait est à la fin intéressant, est-ce qu’il faut le renier ? » 4.2.

PASOLINI, Pier Paolo (réalisateur), Mamma Roma, 1962, 110 minutes. Source : http://www.acrif.org/mamma-roma-0

PASOLINI, Pier Paolo (réalisateur), Mamma Roma, 1962, 110 minutes. Source : http://www.acrif.org/mamma-roma-0

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