« C’était la distinction de Panofsky. Il dégageait les trois niveaux. En fait, ça peut l’être si on considère que l’iconographie est la description de l’image et que l’iconologie c’est l’interprétation. » 3.2.4 

« Tout document historique suscite beaucoup d’interrogations et appelle une interprétation. […] Mais ce travail, pour moi, relève du « brouillon », des étapes préliminaires indispensables à l’étude proprement dite. Les collègues (comme D. Castriota ou R. Cohon) qui ont critiqué depuis mes analyses en m’opposant des décors classiques ou hellénistiques qui, d’après eux, constituent des précédents aux rinceaux de l’Ara Pacis, ont sous-estimé naïvement la masse de travail documentaire qui fonde l’interprétation que j’ai proposée. Ce qui s’applique d’ailleurs à toutes les interprétations que j’ai publiées. » 2.1.2.

« Je ne travaille pas vite, il me faut beaucoup regarder avant de parler. Je ne fais pas du tout d'interprétation spontanée. » 5.1 

« Je trouve que le LIMC est un modèle, parce qu’il isole les périodes, les civilisations, et en même temps il regroupe les figures mythologiques dans des articles qui peuvent être très vastes. C’est vraiment un outil très utilisable mais à condition d’être toujours prudent. Il y a toujours une part d’interprétation dans ce corpus malgré l’apparente objectivité. Et si on n’est pas sensible à cette ambiguïté, on risque d’avoir des mauvaises surprises à utiliser des choses floues, approximatives alors qu’il faut les bannir complètement. L’interprétation est un problème extrêmement compliqué. Beaucoup de gens croient interpréter mais ils n'interprètent pas. Ils ne se contentent même pas de faire des hypothèses, de simples propositions, pour établir par exemple une logique entre des images. Je crois que l’interprétation, c’est très compliqué parce qu'il faut remonter à la simplicité d’une idée qui en réalité éclaire la totalité et tous les détails qu’on veut. Donc c’est très compliqué. Toute interprétation embrouillée, complexe, a beaucoup de chance d’être fausse. Parce que l’image antique ne fonctionne pas comme ça. Elle n’est pas compliquée à l’infini. Quand on faisait une image dans l’antiquité grecque ou romaine, c’était généralement pour exprimer une idée simple. On ne mettait pas en image les arguties du néo-platonisme. Mais plus c’est simple, plus c’est difficile à trouver ! Parce qu’il faut vraiment faire un effort pour retrouver l’idée essentielle qui a présidé à la composition. Il ne s’agit pas simplement de lancer des rapprochements. Les liens sont très complexes à retrouver. Mais, on va du complexe vers le simple, et pas du simple vers le complexe comme souvent malheureusement, parce que là on est sûr de se tromper. » 2.4.2 

Vue générale de l'Ara Pacis Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ara_Pacis_Rom.jpg?uselang=fr

Vue générale de l'Ara Pacis Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ara_Pacis_Rom.jpg?uselang=fr

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« Je pense qu'il y a trois choses : il y a le constat que tu fais toi, c'est-à-dire une personne munie d'un certain appareil scientifique et de connaissances, de l'image. Donc déjà, il voit des choses. Il repère des choses. Il y a la description que l'on fait à partir de ce constat et qui est faite aussi à partir de ce qu'on veut montrer et du public auquel on s'adresse. Et en troisième lieu il y a une interprétation. Mais le tout est lié. » 3.1.4 

« Penso che occorra distinguere tra il concreto atto interpretativo che si realizza attraverso una messa a fuoco sintetica che nasce dal tuo back-ground e dalla tua personale competenza e, come ho detto prima, l’obbligo di dichiarare tutti i livelli e i passaggi. » 4.1 

« La lettura di un’immagine varia a seconda del tempo e dei contesti: a prescindere  dai problemi di conservazione, esiste un’importante dinamica di ordine culturale. Conoscere le interpretazioni precedenti non è indifferente, primo perché, alle volte, l’immagine e il suo supporto erano conservati in condizioni migliori, poi anche per quanto riguarda la vera e propria esegesi. » 3.1.4 

Question: « Do you think that it is desirable, or even possible, to map out a method to read images ? »

« I think that it would be desirable if you could do it, but I don’t see how you would do it. What it would do, I suppose, would be to tell them how they look, and what they look at, and how they make distinctions of value within the image. So I suppose that it would deal with formal characteristics like the structure, whether the techniques used for centring particular things, so that you look at the sort of balance and overall structure, before you look for individual bits of meaning and try to come out saying…well the mirror I was talking about obviously was a huge central panel, which must be the focus of interest, and then presumably the other scenes somehow relate and interpret and illuminate whatever it is that’s happening in the middle. That seems a reasonable hypothesis, so I suppose that if you could get rules of organization, structure, and perspective for any work of art, then that could be a method for starting to read. And what the student would do first, before trying to think what the reference might be, would be: what is the order of importance that’s being presented in this work of art? And then I suppose stage two is looking at the details and trying to see what the clues are, but then the clues to interpretation are going to be different in everything you look at, and the knowledge you need in order to interpret them, is sort of limitless. » 4.2 

« I mean a commentary, you could certainly establish a method for having a commentary, by deciding what the key things to know are about the image, which would be, I suppose, areas of uncertainty or restoration, that sort of thing. Yes, certainly it would be extremely useful to take a relief, and have it clearly mapped out what is Renaissance restoration and what isn’t, which can be terribly misleading. So yes, a commentary which gauged the quality or the status of the evidential value of the different areas of what’s in front of you, and what is clearly ancient and unmucked around with, what has been mucked around with or changed in antiquity, what has been altered, what has been restored, and so on and so on, so that you got a history of the thing and you can extract the real evidential elements from it, that would be hugely valuable, yes. And I don’t see why that shouldn’t be feasible. And then the second element would be interpretations, and the different interpretations over time, i.e. ideally how has this been read at the different points, and how has it been used, what is the current interpretation of it, and what does it rest on. I mean those two are clearly different and relevant elements of a commentary I suppose. »  4.1 

« It has to be interpreted in terms of whoever made the image. The image in itself is a fact. It’s there, it’s visible, it is a fact. But what it tells you, you have to interpret, and the interpretation has to take in not only your own understanding of it but what you can try to understand of the man who made it. So, there are lots of new answers here which have to be taken into account. One can’t take even an image as a fact, although it necessarily could be. »  3.1.2

« Le contexte romain, on le connaît par des documents, on ne le connaît pas comme ça. C’est une connaissance progressive que chacun doit acquérir, et qui dépend non seulement de la quantité de documents que l’on connaît mais aussi de la justesse de l’interprétation que l’on applique à chacun d’eux. » 3.2.1 

« Une interprétation par nature cela se construit depuis le début et il faut en saisir toutes les articulations. » 2.3.1 

« Tu peux bien entendu placer une image unique dans un rapport au texte. Ce qui a été fait pendant longtemps, dans pas mal d'interprétation iconographique. Tiens c'est Ulysse, cela tombe bien parce que dans l'Odyssée on nous dit... et tu plaques. C'est ce qui a été fait dans beaucoup d'écoles interprétatives du XIXe siècle. On allait rechercher dans le texte ce qui peut expliquer l'image unique. Avec tous les dangers que cela représente. Cela arrive que cela colle. Mais c'est rarissime. La mise en série des images c'est ce qui peut dégager tout ce que l'apport des études de ces dernières années – Jean -Marc Moret et d’autres- a montré, sur le sens de l'image, sur la façon dont elle est conçue. Pour moi c'est un passage obligé, maintenant : la mise en série. ». 2.4.1 

« Plutôt que de parler d'iconologie, je dirais que je fais de l'anthropologie des images. Parce que même Panofsky lui-même à la fin dit, au fond, qu’on a parfois l'impression que l'iconologie, c'est un peu comme l'astrologie, et que ce n'est donc peut-être pas une bonne formule. Il y a un texte très intéressant de Panofsky, à la fin de Architecture et pensée scolastique, qui s’intitule le problème de la description dans l'interprétation des œuvres d'art. Très bonne question. A la fin duquel il dit, il faut décrire, il ne faut pas tout mélanger, mais décrire c'est déjà interpréter. Et il met en place des niveaux qui sont la première formulation - ça date de 31 je crois - de ce qu'il va ensuite reprendre dans ses essais d'iconologie dans la version américaine, qui est de 39. Là il annonce qu’il y a des niveaux, iconographique, le niveau de l’image, de la reconnaissance, puis un niveau interprétatif. Il ne l'appelle pas encore iconologique. C'est dans la deuxième édition qu'il lance le terme iconologie. Et après il s'aperçoit que ce n'est pas si simple. La grande critique contre Panofsky, ça a été de dire que bien sûr c'est bien d'énoncer les niveaux, mais que dans la réalité, on est tout de suite dans le troisième niveau. Qu'on fait de l'iconologie avant même d'avoir commencé, enfin que dès qu'on a ouvert les yeux on est déjà dans l'interprétation. Et c'est Gombrich qui montre ça. Que le rapport à l'image soit sans cesse un va-et-vient, je valide ou non, je vois un quelque chose, c'est n’est pas une échelle, c'est une montre. Enfin je fais des allers et retours entre identifier/interpréter ; il est impossible de cloisonner. Que cela ne fonctionne pas comme ça dans la psychologie de la perception, c'est ce qu’a montré Gombrich et que donc la grande théorie Panofskienne, elle est plaisante, mais elle ne fonctionne pas non plus. » 3.2.4 

« La personne qui a vu l’objet doit dire quelles impressions il produit, sachant qu’une impression peut changer en fonction des éclairages, des conditions dans lesquelles on le voit. A ce moment-là, l’image est une interprétation comme le texte et la description. On peut admettre que l’on touche à l’image en liaison avec la description qui lui en est donnée et ce que l’on veut faire apparaître. En sachant qu’il faut le donner pour ce que c’est, c’est-à-dire une manipulation de l’image. Cela doit correspondre à une certaine démarche : la manipulation et la mise en évidence de quelque chose doit être explicitée dans le travail. Parfois, on a des scrupules. Récemment j’ai travaillé sur des bouts de peinture et je me suis aperçu que, sur les photographies, on voit des choses que l’on ne voit pas sur le support, à l’œil nu. » 2.2.2 

« À mon avis toute lecture qui est plus générale, me paraît plus intéressante. Reste que, que l’on soit dans l’iconographie ou l’iconologie, l’image est analysée comme un signifié. Qui tient plus ou moins compte du signifiant mais qui est quand même plus ou moins un signifié. Je ne suis pas certain, et encore plus pour l’image que pour le reste, que ce ne soit pas dangereux. On m’a appris qu’il ne fallait pas distinguer l’un avec l’autre, en matière de texte. Mais, je ne suis pas sûr que pour l’image ce ne soit pas encore pire : c’est-à-dire jusqu’à quel point peut-on distinguer les deux et par conséquent jusqu’à quel point peut-on se contenter de regarder l’image simplement comme un système de significations, et, en ce sens superposable aux textes, et n’étant finalement qu’une sorte de discours équivalent. Donc effectivement, je pense que l’image a des modes de signifié sinon de signification différente et qu’il est dangereux de la réduire à une sorte de langage articulé sur le modèle du langage tout court. » 3.2.4 

« La descrizione è comunque un'interpretazione…[ma] è proprio […] qualcosa che noi usiamo sempre ma non ha nessun senso. Perché [per] i due destinatari del tuo lavoro, […] i colleghi e il pubblico, […] per i colleghi la descrizione fondamentalmente è spesso ridondante perché tu dici qualcosa che loro vedono, per il pubblico la descrizione non serve a niente perché […] la descrizione di un'immagine non trasmette nulla del valore di quell'immagine, quindi non ne trasmette il senso, l'utilizzo, la funzione, prende solo tempo al povero visitatore del museo che si sente dire per la duecentesima volta che quella è « Arianna abbandonata a Nasso ». Poi perché ci sta, che cosa sta a fare, cioè il senso di quell'immagine non ce l'avrà mai. Per me questa sarebbe veramente una rivoluzione nell'uso dell'immagine, capire che la descrizione è un filtro che non serve né agli uni né agli altri perché per gli uni, la sanno già, per gli altri non trasmette nulla. Dà soltanto un'appareIda Baldassarrenza di conoscenza che non fa conoscere niente. » 3.1.2 

« I think they (methods) are all important, but they all have to be interpreted. It has all to do with the fact that you don't look innocently. No eyes are innocent. Any question is loaded with the history of loading, and so we can have heroes and enemies in the story, but those heroes and enemies depend of our own investment. »  4.1 

« Et donc il m'arrive quelque fois de ne pas aller très loin dans l'interprétation parce que je sens qu'on s'engage... je produis mon constat, je produis ma description, là je reste vertueuse, parce que j'essaie seulement de montrer ce que je vois, et de l'expliquer. Si après on part dans l'interprétation, on est dans une autre démarche et on a une responsabilité beaucoup plus grande justement vis à vis de l'histoire; et vis à vis de toutes les disciplines susceptibles d'utiliser ton interprétation. » 3.1.4 

« Sì, io credo che per avere la chiave di lettura delle immagini...ci sono varie chiavi di lettura, e questo è la bellezza delle immagini e ognuno ha la chiave di lettura che è proporzionale agli strumenti culturali che possiede, credo che questo sia inevitabile. » 3.4.3 

« I think that there is a great gulf between reality and the image, and the gulf is made up of the materials you use, the skill of the craftsmen that deliver it, the perceptions of the people who plan it or design it. There’s a whole world of the subjective activity that lies between the model and the image that finally emerges. So that I think that the relationship between a representation of a person, a portrait or something, and the person is already a highly complicated thing. And I think that the interpretation of images depends upon being sensitive to that process of transmission and connection between reality and image. » 2.4.3