« Quand j'étais en maîtrise avec Villard, il nous apprenait d'abord à regarder, ce qui ne s'apprend pas dans les livres; ensuite, il nous apprenait - c'était un des exercices de l'année, à faire la description de n'importe quel vase du Louvre, en nous disant: "vous apprenez d'abord à décrire et ensuite vous interpréterez". Et j'ai longtemps pensé que ce n’était pas simple mais que c'était là l'idéal à atteindre ; le Corpus Vasorum [en] serait, au fond, le modèle. » 3.1.4

Edmond Pottier, Corpus Vasorum Antiquorum, France, Musée du Louvre, Librairie Ancienne Edouard Champion, Paris, 1922.

Edmond Pottier, Corpus Vasorum Antiquorum, France, Musée du Louvre, Librairie Ancienne Edouard Champion, Paris, 1922.

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« Au début les descriptions paraissent rébarbatives, c'est ce qu'on saute dans un livre pour aller directement à la conclusion ; c’est assez pénible. Comme le disait Valéry, quand on commence à trop s'interroger sur un mot, on finit par ne plus savoir ce que l'on voulait dire. Ici, c'est un peu la même chose : plus on décrit, moins on trouve que l'on décrit bien [...] Ainsi je pense que la description est nécessaire, même si c'est très pénible à lire et à faire. De même, les publications d'architecture sont éreintantes parce qu'il y a de nombreux blocs décrits, dont on se moque complètement. Mais, en réalité, on en a besoin lorsqu'on veut essayer de démonter le raisonnement ou de vérifier les détails : on est obligé de partir de la description des blocs : "telle mortaise est en liaison avec tel autre élément et c'est bien la preuve que ces deux blocs étaient ajustés de telle manière”. » 3.1.4

« As way of loaded interpretation? In the end, description is always about an argument, and I suppose that that’s why we were saying that it launches the beginning of the process of turning it into a text. It also turns it into an argument. » 3.1.4

« I would put down everything that I can see. I’ve done quite a bit of catalogue work, like Corpus Vasorum. That teaches you to put into words what you see, or to help other people to see what you see. I think that’s very important, to be able to describe in great detail and great clarity and some people can’t do it clearly […]. It’s a bit of a revelation, sometimes, reading other people’s descriptions, and you realize that they can’t do it. They’re not looking properly, they can’t see what they’re looking at or what they’re trying to describe […] the simple rule is to look, look again, and get somebody else to check. There are no mechanical rules you either do it or you can’t do it.  » 3.1.4

John Boardman, Martin Robertson, Corpus Vasorum Antiquorum, Great Britain. 15 Northampton, Castle Ashby, Oxford, Great Britain, Oxford university press, 1979

John Boardman, Martin Robertson, Corpus Vasorum Antiquorum, Great Britain. 15 Northampton, Castle Ashby, Oxford, Great Britain, Oxford university press, 1979

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« In questo senso mi pare indispensabile procedere ad una descrizione analitica dell’immagine, valorizzando particolari e schemi compositivi che successivamente saranno rifunzionalizzati nel lavoro esegetico. »

«[L’atto interpetativo è] una messa a fuoco sintetica che nasce dal tuo back-ground e dalla tua personale competenza » 4.2

« La description est essentielle. Elle doit tenir compte de tout ce qui compose l’image et de tous les contextes qui l’entourent. » 3.1.4

« Je pense que c’est très important de commencer par la description la plus minutieuse possible, concise, la plus neutre, encore qu’elle ne l’est pas. » 3.1.4

 « La bonne description d'image doit être un guide pour quelqu'un à un certain moment. C'est une orientation du regard dans l'image, rien de plus. [...] il y a le constat que tu fais toi, c'est-à-dire une personne munie d'un certain appareil scientifique et de connaissances, de l'image. Cela va te permettre de voir et de repérer certaines choses » 3.1.4

 « So I tell them [the students], again, to start with the object and describe the object. If it’s a photographic question on an examination, I tell them, “don’t talk about the ankle bone, don’t talk about the iconography, start with the object.” [For example,] “This is a marble low-relief. It looks to me like it belongs to the fifth century, it looks to me like it has a figure of Athena. It looks to me this It looks to me that I conclude that it is probably this.” I don’t let them start talking about the iconography first. I always make them go to the material, and then try to place the material in time and space […] beeing very specific about the period and the place […] As I would always suggest to my students, you must try to learn as much as you can about the period in which the object was made.» 3.1.4

« L'expérience prouve que ce n’est pas vrai, qu’on ne voit que ce qu'on est en état de voir, c'est-à-dire que ce qu'on a compris; il y a des tas de choses qu'on ne comprend pas et que du coup on ne voit pas ; c'est en dessinant qu'on les voit »  3.1.4

« Déjà la description est contextuelle. Tu ne fais pas la même description quand tu fais un cours, quand tu fais un article, quand tu fais une indexation. Elle est totalement soumise au contexte, elle a une destination implicite. » 3.1.4

«  La description est totalement soumise à ce qu'on veut faire de l'image. C'est là qu'on voit, il n'y a pas de rapport fixe entre l’image et le texte qui en parle. Le rapport se fait en fonction de l'utilisation. Par exemple, tu mets ton image dans une base de données d'images du centre Gernet. On va te la décrire comme une photo qui a été prise par François Lissarrague. Voilà une photo d'une péliké attique conservée au musée de X avec un détail d'Héraclès et le lion de Némée. La même image dans un article [est] décrite différemment, parce qu'on veut montrer qu’on y voit Héraclès attrapant le lion de Némée par la queue, donc c'est un peu particulier. Ainsi le discours [est] totalement différent. » 3.1.4

« [The way I would conceive a description ?] Depends upon what I wanted to do. It depends upon what the genre of which I was writing. » 3.1.4 

Question: So if you were writing a description, how would you conceive it?

« Depends upon what I wanted to do. It depends upon what the genre of which I was writing. It’s a genre matter [...] There is a sort of description which is a bit like travel writing, high-level travel writing, which becomes an art form in itself. You don’t have to go to Persia, you can just read about it. You don’t have to look at the statue, you can just read about it, and admire the discourse. There’s another sort of more practically focused writing, which is somebody that wants to go to Persia and look at it. Or somebody that wants to think about how to look at this particular statue. And do it. So it can work either way. » 3.1.4

« Bien sûr, on le pratique instinctivement entre la description que l'on donne dans un catalogue que l'on veut la plus exhaustive possible, selon le point de vue qui se veut global, et la description que l'on va donner de l'objet dans le cadre d'une démonstration. » 3.1.4

« Si je fais un catalogue de musée, ou un CVA, je vais essayer de rendre mes descriptions aussi homogènes que possible à travers tout le catalogue, c'est-à-dire choisir un ordre - c'est ce que François Villard nous apprenait - donc hiérarchiser les données, organiser la description, de gauche à droite, etc. Il y a des manières de faire, c'est un genre littéraire, [...] Ça a été le problème de toutes nos thèses en iconographie : il ne fallait pas enfiler des perles pendant 500 pages en disant ”il y a un vase et on voit le sanglier, le chien et le chasseur”. Il fallait trouver des moyens pour faire avancer ce qui était utile et se débarrasser de ce qui était superflu ou n’était pas pertinent dans la démonstration. Là on a des stratégies descriptives et rhétoriques différentes. C'est tout le problème. Il n'y a pas LA description, il y a des descriptions et il y a même une théorie littéraire de la description qui est utile pour comprendre, où on affecte les qualifiants à des objets. On ne peut pas ne pas le faire, mais essayer d'être conscient des opérations qu'on fait quand on le fait. » 3.1.4

« On ne peut pas prétendre tout décrire : si tu décris toute l'image, si tu mets tout sur le même plan, cela n'a plus aucun intérêt [...] Il n'y a pas de description objective. Et même je dirais qu'il ne faut même pas essayer. Elle est forcément subjective, il y a un tri, un choix, une hiérarchisation [...] Ce n'est pas seulement une mise en mot de ce que tu vois. Tu produis un constat. C’est ta vision de l'image. Qui n'est pas une vision objective. Tu attires l'attention sur des choses qui vont dans le sens de ce que tu veux montrer. » « [...] La description ne doit pas être trop longue parce que sinon cela ne sert à rien. C'est plutôt un pointage, une orientation [...] Donc je vais essayer de trouver des termes pour attirer l'attention sur certains détails qui sont à mon avis signifiants. Mais je ne vais pas décrire toute la scène, je ne vais pas décrire l'ensemble. Je vais me contenter d'essayer de pointer le repérage des détails. Il y a toutes sortes de choses qui ne sont pas dicibles. En essayant de dire les choses qui ne sont pas dicibles et en laissant les photos et la mise en regard des différentes photos faire le reste. » 3.1.4

« Anche di far vedere agli altri, soltanto che anche questo, la descrizione, qualsiasi descrizione, le descrizioni non sono mai innocenti. Quindi la descrizione positivista che descrive tutto quello che è visibile non c’è. » 3.1.2

« La descrizione la faccio io, guardando l’immagine. Non mi serve la descrizione, o può essere utile la descrizione che è stata fatta da una persona che ha avuto il vaso in mano, appunto, per esempio, la struttura sotto Ercole del Cratere di Niobidi ; quella è stata vista solo dalla restauratrice che stava scomponendo il vaso e che si è resa conto che lì c’era una linea a rilievo. E questo va documentato. Ma le descrizioni che servono semplicemente a ripetere quello che si vede sulla fotografia, sono descrizioni che secondo me non servono a niente. » 3.1.4

Peintre des Niobides, Cratère en calice à figures rouges, vers 460-450 av. J.-C., produit à Athènes, provient d'Orvieto, Paris, Musée du Louvre

Peintre des Niobides, Cratère en calice à figures rouges, vers 460-450 av. J.-C., produit à Athènes, provient d'Orvieto, Paris, Musée du Louvre

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Martine Denoyelle, le cratère des Niobides, Paris, 1997 (Louvre collection Solo, 7), p. 35, fig.29

Martine Denoyelle, le cratère des Niobides, Paris, 1997 (Louvre collection Solo, 7), p. 35, fig.29

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« Well I think that it’s a statement of your take on the image. I mean sometimes of course it’s a replacement of the image - you describe it because the reader isn’t going to have a picture in front of them. And then its function is to give them as accurate an idea as possible of what you think you can see, but more normally, a description would go with a picture and it’s you saying what is happening in this image, and it’s your particular view of it. I can’t see any other value. »  3.1.4

« Bien sûr, on le pratique instinctivement entre la description que l'on donne dans un catalogue que l'on veut la plus exhaustive possible, selon le point de vue qui se veut global, et la description que l'on va donner de l'objet dans le cadre d'une démonstration qu'on fait. Là, on ne va décrire dans l'objet que les éléments qui consolident ou contribuent à la démonstration. Il est vrai que l'on pratique les deux. En théorie, si on veut vraiment donner tous les éléments de la vérification scientifique il faudrait, quel que soit l'usage que l'on va faire ensuite de l'image, commencer par la décrire totalement. » 3.1.4

« ...i due destinatari del tuo lavoro, chi possono essere? I colleghi e il pubblico. Allora, per i colleghi la descrizione fondamentalmente è spesso ridondante perché tu dici qualcosa che loro vedono. Per il pubblico la descrizione non serve a niente perché la descrizione di un'immagine, non trasmette nulla del valore di quell'immagine. Quindi non ne trasmette il senso, l'utilizzo, la funzione me questa sarebbe veramente una rivoluzione nell'uso dell'immagine, cioè capire che la descrizione è un filtro che non serve né agli uni né agli altri perché per gli uni, la sanno già, per gli altri non trasmette nulla. Dà soltanto un'apparenza di conoscenza che non fa conoscere niente. » 3.1.2

« Il n'y a pas de description objective. Cela ne doit même pas être tenté. On se casse la figure. L'image génère, selon la place qu'elle a dans ta pratique, un type de description, qui est bonne ou mauvaise, qui est pertinente ou pas. On veut toujours montrer quelque chose quand on décrit une image. » 3.1.4

« A description in an academic account is a highly rhetorical enterprise in which you transform the object to do what you want it to do. In other words it is ekphrasis. Not quite as conceived as in antiquity. »

« And any other account of it is frankly a dissimulation, I would say. But that is of course the value, and if you can keep clear why you are doing that, what is your model or your object of your description, then it is fine. » 3.1.2

« A cosa serve questo ? Dipende da quello che uno vuole fare. L’immagine in sé non ha una logica. L’immagine in sé ci fa vedere qualcosa. E quello che ci fa vedere ci porta a delle conclusioni. Il lavoro è sempre un lavoro interpretativo, di interpretare l’immagine. Cioè di tradurre l’immagine in un flusso di parole. » 2.2.3.

« [...] Soltanto che questo flusso di parole non è arbitrario perché la persona che ascolta quello che io dico ha sempre la possibilità di controllare sull’immagine e di dire : « no, quello che tu dici non lo vedo ». Quindi, il mio flusso di parole non è ipnotico, è sempre soggetto ad un controllo che riparte dall’immagine e controlla quello che io dico sulla base di quello che è visibile. Soltanto che è un’interpretazione che si sottomette al controllo di quello che l’ascoltatore può vedere. Quindi è necessario avere l’immagine e la descrizione insieme ? E la descrizione insieme. » 2.2.3

« Dans la description on est déjà en train d'interpréter. De plus, l'ordre dans lequel on choisit de décrire est un ordre rhétorique, qui est signifiant en soi. Enfin, la description est une fausse objectivité. Cela ne veut pas dire qu'il n'y en a pas, mais cela veut dire que ce n'est pas un terrain neutre, il n'y a pas ce que Louis Marin appelle de "l'immaculée perception". » 3.1.4

« [...] cela compense le caractère partial de la manière d'aborder une image. C'est-à-dire que quand je vois une image et que je veux donner mon sentiment sur cette image, je suis obligé de dire que ce que je dis est mon sentiment sur l'image. La décrire est une façon de le dire. Je dis clairement ce que je vois et je vais essayer d'expliciter les choses à partir de ce que je pense qu'on voit. » 3.1.4

« De fait, la photo ou le dessin, surtout la photo, est une autre subjectivité qui ne rencontre pas forcément celle de celui qui parle de l'image. Il faut donc qu'à un moment, celui qui parle de l'image dise : voilà ce que moi je vois » 3.1.4

« Pour le CVA, la question s’est posée à moi très directement, car il y a une notice descriptive. J’ai choisi personnellement de commencer, quand cela était possible, par donner un titre générique à la scène pour proposer une lecture et faire coïncider la description avec. Bien sûr, c’est une trahison de l’objectivité mais de toute façon il faut bien commencer par décider ce que l’on croit être représenté pour décrire. »  3.1.4

Marie-Christine Villanueva-Puig, Corpus Vasorum Antiquorum. France. Fascicule 42, Musée du Louvre. Fascicule 28, Les lécythes attiques à figures noires, Paris, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 2010

Marie-Christine Villanueva-Puig, Corpus Vasorum Antiquorum. France. Fascicule 42, Musée du Louvre. Fascicule 28, Les lécythes attiques à figures noires, Paris, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 2010

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« Penso che occorra distinguere tra il concreto atto interpretativo che si realizza attraverso una messa a fuoco sintetica che nasce dal tuo back-ground e dalla tua personale competenza e, come ho detto prima, l’obbligo di dichiarare tutti i livelli e i passaggi. In questo senso mi pare indispensabile procedere ad una descrizione analitica dell’immagine, valorizzando particolari e schemi compositivi che successivamente saranno rifunzionalizzati nel lavoro esegetico.Data questa base, si può sviluppare quella successiva dell’analisi: il principio è che occorre dare dimostrazione di quello che fai. » 4.2

« I mean obviously you might quote other people’s descriptions or earlier descriptions, in order to show that they are wrong or inadequate, incomplete, or improper in some way, but basically it’s a tool of allowing the reader to look at both the image to see for himself or herself what the evidence for it is, then what you are making of it, to see whether they agree and you can see what you want to see […] but at least the reader has the image, he has the description, he has the rival interpretations, and can see if there’s some obvious bit of progress that nobody’s made yet that she or he can make. So I take it that that’s part of a debate really. » 3.1.4

« Le langage de l’image n'est qu'une métaphore, on ne peut pas faire autrement que parler ou écrire pour dire quelque chose des images. Cela étant dit, il faut quand même organiser une logique des énoncés, comment est-ce qu' on reconnaît ce qui est montré, etc., le poids du langage est énorme dans toutes ces opérations-là [...] Il y a un texte très intéressant de Panofsky, à la fin de Architecture gothique et pensée scolastique, qui s’intitule « Le problème de la description dans l'interprétation des œuvres d'art ». Très bonne question. A la fin duquel il dit : ”il faut décrire, il ne faut pas tout mélanger, mais décrire c'est déjà interpréter”. Et il met en place des niveaux qui sont la première formulation - ça date de 31 je crois - de ce qu'il va ensuite reprendre dans ses Essais d'iconologie dans la version américaine, qui est de 39. Là il annonce qu’il y a des niveaux, iconographique, le niveau de l’image, de la reconnaissance, puis un niveau interprétatif. Il ne l'appelle pas encore iconologique. C'est dans la deuxième édition qu'il lance le terme iconologie. Et après il s'aperçoit que ce n'est pas si simple. La grande critique contre Panofsky, ça a été de dire que bien sûr c'est bien d'énoncer les niveaux, mais que dans la réalité, on est tout de suite dans le troisième niveau. Qu'on fait de l'iconologie avant même d'avoir commencé, enfin que dès qu'on a ouvert les yeux on est déjà dans l'interprétation. Et c'est Gombrich qui montre ça. Que le rapport à l'image est sans cesse un va-et-vient : ”je valide ou non, je vois un quelque chose, ce n’est pas une échelle, c'est une montre”. Enfin je fais des allers et retours entre identifier/interpréter ; il est impossible de cloisonner. Que cela ne fonctionne pas comme ça dans la psychologie de la perception, c'est ce qu’a montré comme l’a montré Gombrich, et donc que la grande théorie panofskienne, elle est plaisante, mais elle ne fonctionne pas non plus. » 3.2.4

Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, 1967

Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, 1967

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Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, 1967.

Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, 1967.

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Tableau récapitulatif de l'interprétation d'une image, L’œuvre d'art et ses significations : essais sur les « arts visuels », Paris, 1955.

Tableau récapitulatif de l'interprétation d'une image, L’œuvre d'art et ses significations : essais sur les « arts visuels », Paris, 1955.

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