« C'est toujours la même question qui revient de manière obsédante, c'est pour qui ? et dans quel but on fait la description? Parce que si c'est pour montrer à ma maman la Tombe du plongeur et la lui expliquer c'est très facile. Je le fais sans aucun problème. Si c'est pour les spécialistes je ne me permets pas de le faire. Il est toujours possible de diffuser la connaissance de certaines choses, à un public large. Ou un public étudiant. » 5.1.

« Est-ce qu’il t’est arrivé, par exemple, de montrer des images et de te rendre compte que ton publicne comprenait pas ?

FF: Tout à fait. Quand je vais dans des colloques, j’apporte des images, et quand les autres ne comprennent pas les images, là il faut expliquer, il faut expliquer comment fonctionne l’image, bien sûr. » 4.3.

« S’agissant d’images antiques, je me suis heurtée souvent à la méconnaissance des étudiants, je me suis rendu compte assez vite (j’avais été aussi mise en garde par mes collègues) qu’il fallait absolument refaire des points très précis sur certains savoirs de base, qui restent indispensables quand on fait un cours d’iconographie grecque. Même si on leur apprend à regarder une image de façon neutre et objective, il faut quand même qu’ils puissent raccrocher cette image à quelque chose. C’est parfois leur manque de connaissance qui a été un obstacle ; pas tellement pour moi mais pour que le cours que je donnais leur soit utile. Il leur manquait aussi bien les connaissances historiques que littéraires, il faut quand même un savoir. Je leur explique que ce que je leur dis peut être utile même s’ils ne se destinent pas à l’art antique. Dans le cas précis de l’iconographie grecque, il est vain de l’enseigner à des gens qui n’ont aucune connaissance. Il faut savoir regarder et raccrocher à une culture et à un contexte. En revanche, j’ai aussi été intéressée de voir que parfois, sans ces connaissances préalables, les étudiants pouvaient faire des remarques pertinentes et enrichissantes. Il y a aussi un côté très positif. » 4.3.

« Donc vue directe oui et puis disons qu'il y a toute une pratique, professionnelle en quelque sorte, qui fait que les choses vont assez vite: on a des habitudes de regard, de compréhension, qui viennent de l'expérience. Je crois beaucoup que l'analyse iconographique suppose des qualités intrinsèques de celui qui les pratique. Je crois que quand on n'est pas fait pour ça, il ne faut pas continuer» 2.1.2.

 ‘‘ Est-ce qu’une description est nécessaire ?

PLB : Je trouve que la description est toujours intéressante ne serait-ce que pour voir si d’autres l’analysent de la même façon que soi-même.

Et comment la concevez-vous ?

PLB : La plus objective possible, il ne faudrait pas qu’elle soit trop interprétative ; il faudrait qu’elle soit factuelle, quitte à ce qu’il y ait après une partie interprétative. Il faut exposer les faits tels qu’on les voit pour montrer au spectateur qui regarde l’image qu’il n’a pas forcément tout vu, lui donner la possibilité de se faire une idée. ‘’ 2.3.1.

« Dans le cours que je fais, je commence par l’apprendre aux étudiants ; on a l’impression qu’on leur a appris mais ils ne l’appliquent pas. Ils viennent et regardent l’image avec presque une idée préconçue. J’essaie de leur apprendre à regarder l’image avec un regard neutre, leur former le regard. Et ça, je pense que c’est peut-être une chose qu’on a trop perdue de vue. » 3.1.

« Il faut regarder les images avec un regard d’enfant. Ce serait intéressant si on pouvait se dispenser de son savoir, on verrait des choses que le savoir empêche de voir. » 4.1.

« On veut toujours montrer quelque chose quand on décrit une image. La bonne description d'image cela doit être un guide pour quelqu'un à un certain moment. C'est une orientation du regard dans l'image, rien de plus. » 3.1.4.

«Tu produis un constat, tu produis quelque chose. Ce n'est pas seulement une mise en mot de ce que tu vois. Ta vision de l'image. Qui n'est pas une vision objective. Il n'y en a pas. Tu attires l'attention sur des choses qui vont dans le sens de ce que tu veux montrer.» 3.1.4.

« Il y a aussi une logique qui est celle du « musée imaginaire » qui consiste à rapprocher tout et n’importe quoi, totalement en dehors d’une logique historique, mais, qui peut se justifier parfaitement dans une perspective d’esthétique où, en fait, on interroge les correspondances que le spectateur voit entre les objets, à l’intérieur de sa culture et indépendamment de toute nécessité historique. Cette démarche ne m'intéresse pas beaucoup parce que finalement je ne trouve pas sa perspective très féconde. » 2.4.2.

« Consommatrice active déjà, car instinctivement, et justement du fait de ma profession, je considère chaque image qui se présente à moi avec une espèce de pratique instinctive du décryptage. » 1.2.2.

« Be’, prima di tutto, secondo me, le immagini non si « consumano ». « Consumatore di immagini » non è un termine che userei. » 1.2.3.

« Ci vuole lo sguardo ragionante. La cosa difficile che cerco sempre di insegnare agli studenti, è quando loro guardano, non devono spegnere il cervello. Guardare, ma tenendo il cervello acceso. Ma, però, guardare ; ma mettere insieme le due cose. Perché se no uno si rende succubo dell’ oggetto che guarda. E trovo che gli oggetti che noi guardiamo dovrebbero essere oggetti, e non padroni. » 1.2.5

« Pour moi, ce qui reste le plaisir le plus grand, cela reste l’atmosphère d’un musée, où il n’y a pas trop de monde et où l’on est dans une espèce de suspension totale (luxe, calme et volupté !). C’est ce que j’aime le plus pratiquer. » 1.2.2.

 « Mais autre chose: j'aime bien les instruments de musique africains, c'est parce que ce n'est pas des choses qui se regardent .. Les choses qui se regardent, il y en a peu qui supportent d'être regardées tout le temps. La photo là ? je l'ai trouvée dans la galerie Campana. Très peu de temps après être arrivée au Louvre, par terre. C'est quelqu'un qui avait perdu cette photo qui est une belle épreuve. Donc qui représente Marilyn Monroe et Jane Russell pendant le tournage de Certains l'aiment chaud. Elles se reposent. J'ai fini par retrouver la référence. Elles font une pause pendant le tournage. J'ai toujours trouvé que c'était un objet parfait cela. Je l'ai dans mon bureau depuis, cela fait 20 ans que je le regarde. » 1.2.4.

« Dans notre société contemporaine, cela me semble évident aussi, mais ce n’est pas neuf. Ce n’est pas ça qui m’a d’abord attiré, c’était une fascination plus esthétique, un monde totalement différent. Je crois effectivement que c’est un énorme pouvoir. » 1.2.3.

« Un esempio semplice, adesso non è un esempio archeologico : se uno va a vedere una mostra di impressionisti in genere il comportamento del pubblico è come se invece dei quadri ci fossero delle cartoline. » 4.3.

« [parlant des catalogues d’image] Je m’en sers. Mais il y a ce côté frustrant. Cela concerne la question que l’on n’a toujours pas abordé : l’iconographie. Si on s’intéresse à la signification de l’image, on peut se contenter, finalement, du commentaire et de l’image… Mais souvent il y a autre chose qui intéresse : la photo de l’autre côté. Cela peut s’avérer incomplet. Par exemple, concernant la monumentalité, la taille n’indique pas l’effet que peut produire un objet. Un objet peut être petit et impressionnant, grand et anodin. Cela est une question de proportion. La proportion, on ne l’apprécie que quand on voit l’objet. Aucune représentation et aucune description ne peuvent suppléer la vision directe. » 2.1.3.

« Sans tomber dans le débat sur : est-ce qu’il n’y a pas de surinterprétation quand on se fonde sur des choses qu’on ne voit pas, ce n’est pas non plus complètement faux. L’image fait un effet global. Trop s’en rapprocher fausse peut être l’appréhension que l’on en a et que l’on essaie de faire passer ensuite dans son texte. C’est pour cela que je crois à la vision directe, soit pour voir des choses que la photographie ne montre pas, soit pour voir qu’en réalité on ne voit pas des choses que la photographie montre, pour redimensionner ce genre de choses. » 2.2.2.

« J'ai besoin de voir ou d'avoir vu, d’avoir examiné l’objet de près, et, par la suite, cela permet de travailler sur des images qui ont été comme des sortes de mémorisation. J'ai besoin oui, ceci dit personne ne peut le faire intégralement, on est forcément obligé de se servir de photographies d'oeuvres qu'on n'a pas vues. D’images d’images. Dans ce cas-là il y a une question de limite d'utilisation, de ce qu'on veut faire de l'oeuvre. Il y a des photos qui transmettent assez clairement des preuves ou des indices qui peuvent être utilisés dans le cas d'une démonstration. Je ne publierai pas un article sur un vase que je n'aurais pas vu et que je n'aurais vu qu'en photo. Chaque fois que j'ai voulu dire quelque chose sur un vase, c'est que je l'avais vu dans sa matérialité, dans sa taille, je l'avais examiné de près, j'avais pris des photos ; et puis il y a aussi des commandes pour la publication. » 2.1.1.

« Par contre il y a d'autres choses quand même que la vision directe permettait; d'autres hypothèses qu'on pouvait minorer par exemple en disant : « non c'est pas possible parce que si on regarde bien le vase, si on le fait tourner, si on regarde le rapport entre les deux faces etc. ». Il y avait quand même de petites observations qui pouvaient... mais ça effectivement ! » 2.1.1.

«On sait bien qu’il vaut mieux voir l'objet que la photo de l'objet ; les problèmes qu'on a, c'est la distance, c'est la difficulté d’accès, ça varie incroyablement selon les endroits. » 2.1.1.

« Il m'arrive souvent d'être surprise quand je connais un objet après l'avoir vu uniquement sous forme de reproductions, je trouve que la réalité est différente. » 2.1.

« J’essaie quand c’est possible, mais ce n’est pas possible généralement. On ne peut pas courir partout ; au Louvre, au Petit Palais, au cabinet des Médailles oui. Mais quand je dois étudier une image je n’ai pas le temps de courir à Rome ou à Naples. Donc au départ, sauf exception, je commence la lecture avec les reproductions, je ne peux pas faire autrement. Mais quand je peux j’essaie de voir l’objet étudié. » 2.1.1.

« Ce qui est vu immédiatement par le spectateur ou ce qui est vu en succession […] c’est-à-dire qu’il faut faire tourner l’objet. » 2.1.1.

« [...] de faire attention à des détails qui échappent complètement quand on regarde, parce qu’on peut avoir un regard vague. Ça oblige à regarder d’une autre façon. » 2.1.

« Face à une image que je trouve dans un ouvrage, le manque d’informations me hérisse. Les informations primordiales sont : d’où provient l’objet, son lieu de conservation, son lieu de production, si on le connaît, ses dimensions (quand on est face à une image, on n’a pas idée des dimensions), sa date (on entre là dans l’interprétation à moins qu’on ait une information tout à fait objective, une signature, une inscription). Je pense que c’est intéressant aussi de connaître le contexte de sa découverte, la bibliographie est importante, pas seulement en se contentant de ce qu’il y a de plus récent ; évidemment l’auteur de l’image si on le connaît. » 2.3.1.

« La technique et le support. Tenir compte de la matérialité change la vision de l’image. La technique est extrêmement importante. J’en tiens compte dans l’analyse. Je suis plus ou moins à l’aise dans ces questions de techniques. » 2.3.2

« C’était un défaut d’analyse systématique de cette image qui fait que certains sont partis sur des fausses pistes en projetant leur savoir. Ça leur rappelait quelque chose manifestement et ils ont voulu coller leur savoir à cette image. Alors qu’il faudrait regarder chaque partie de cette image au lieu de se dire d’emblée qui est qui. Il faut savoir regarder une image sans l’identifier au préalable. » 4.4.

« Chez lui le regard était quelque chose d'extrêmement rationnel, déterminé, organisé. C'est-à-dire qu'il avait besoin d'une énorme documentation visuelle. » 1.1.4.

« Le rapport au vase, normalement, est un rapport physique: soit tu fais tourner le vase, soit tu tournes toi-même. Tu te déplaces, c'est comme pour une sculpture. Tu ne peux pas appréhender un vase dans l'immobilité, ce n'est pas comme un tableau. C'est toute la différence avec une peinture: dans un musée, tu regardes un Botticelli, tes yeux se déplacent et tu restes immobile, une fois que tu as trouvé ton point de contemplation. Les vases sont d'emblée et dès le départ conçus pour être manipulés, pour être dans une mobilité physique. Et les statues sont conçues pour être placées dans des endroits où il y a de la circulation on tourne autour. » 3.2.1.

« J'ai beaucoup dessiné pour économiser; mais j'ai aussi, en faisant ça, compris que ça me faisait voir des choses que j'avais pas vues. Et que ça obligeait à se poser des questions sur ce qui se passe vraiment dans ce qu'on est en train de regarder. » 2.1.2.

« Pourriez-vous commenter l’une de ces images (ou une autre de votre choix), en replaçant votre méthode dans le ou les courants historiographiques qui vous semblent le plus adaptés ? [...] Je songe souvent à la formule de Rimbaud sur "le dérèglement des sens", que j’applique à mon travail, dans la conviction où je suis, qu’on ne peut pas entrer dans une culture si ancienne, si on ne modifie pas sa mémoire et son regard. » 5.2.

« Ils [les traitements stylistiques] peuvent jouer un très grand rôle. Quand je parle de traitements stylistiques, j'essaie de me placer du point de vue de l'observateur antique. Parce que ce sont souvent des Romains, et que les Romains, Ovide par exemple, a décrit des styles, a opposé des styles explicitement, comme dans l'histoire de la compétition des tapisseries du livre VI des Métamorphoses. Donc c'est un peu ce point de vue que j'adopte, même si ça ne joue pas le même rôle dans tous les cas. Il y a des cas où ça joue vraiment, par exemple, j'avais fait un rapprochement entre la Bucolique III de Virgile et une partie des rinceaux de l'ara Pacis, parce que dans la Bucolique III, Virgile oppose un rinceau d'acanthe disons classique à des rinceaux de vigne et de lierre réalistes. Or, on retrouve la même opposition thématique et stylistique dans les rinceaux de l'ara Pacis. Comme le montre Ovide, cette opposition stylistique était perçue par les lecteurs antiques, ça m'intéresse à ce titre-là. » 3.1.5.

« I start from what it is we’re trying to find out and what ideas, what interpretations have been given before, so that that is where we now are. To put it crudely: “all history is contemporary”, that dictum of Croce, is true to some extent to art history to, that all iconology is contemporary. You can do iconography in a time-free way, not so dependent on the viewer’s contemporary point of view. It’s difficult to explain. » 3.2.4.

« But the only way that you can really understand what the point of it [the image on the pot] was is to get into the mind of on the one hand the viewer, the man for whom it was made for, and on the other hand of the artist, who was making it.  Why did he do it?  To be looked at.  When it’s looked at by someone what does he get out of it when he looks at it?  And you can assume that what he gets out of it is what the artist put into it, but we can’t even be sure about that. » 4.1.

« And out of that context and the period in which it was made, anything can happen. I mean if you look at the Parthenon sculptures a hundred years later, they mean something totally different to what they meant when they were put up. What we should try to understand is what they meant when they were put up. What they mean later on is interesting, but it doesn’t affect our understanding of what happened at the beginning. » 4.1.

« Oui, parce qu'il est très important, même pour un décor qui n'est connu que par un texte comme la Volière de Varron, si on veut comprendre comment il fonctionne, de le reconstituer. Dans ce cas précis, ce qui compte c'est le regard des gens qui étaient à l'intérieur. Tous les aménagements décrits par Varron sont disposés par rapport aux regards de ses convives installés sur une banquette circulaire qui occupe la partie médiane de tout le dispositif. » 2.2.1.

« Mais pour moi, devant une œuvre d'art romaine, le seul point de vue qui m’intéresse est celui de l’auteur de la commande, ce qui m’oblige à essayer d’entrer dans la peau de l'observateur antique. Disons de celui qui a commandé l'œuvre ou de ceux qui la regardaient. Je suis d'accord qu'on peut appeler ça une méthode. » 4.3.

« Ça vaut beaucoup pour ce que faisaient les Romains, ça vaut beaucoup moins pour par exemple pour des décors quasiment invisibles comme les frises des temples grecs. Finalement beaucoup d'œuvres d'art ont été faites pour ne pas être vues, comme tous les bijoux qu'on enfermait dans les tombes. Je pense qu'on a une vision très déformée, une vision de visiteur d’exposition ou de musée. Or, ce n'est pas du tout la vision qu'avaient les anciens. En général, tout ce qu'on voit dans les musées, ce sont des choses qui n'étaient pas faites pour être vues. Le public d'aujourd'hui revendique un point de vue de consommateur d’œuvres d’art, c'est une position actuelle, contemporaine, qui en réalité, est en contradiction complète avec la société qui a fait naître ces objets. Si on prend le point de vue antique, il faut vraiment récupérer la mémoire, le comportement, le regard et, à ce moment-là, on arrive un peu à comprendre les choses. » 4.1.

[A propos d'écrire un livre iconographique] « En tous cas, je ferais beaucoup de passages sur les textes où on voit comment les Romains ou les Grecs de l'époque impériale voyaient une oeuvre d'art. Ce qui est assez facile parce qu'on a beaucoup de descriptions. J'essaierais d'expliquer comment procèdent les auteurs d'ekphrasis, comment ça fonctionne et je donnerais des exemples. Je ferais plutôt un dialogue entre les textes et les images pour montrer comment étaient regardées ces images. » 4.4.

« Well there are perfectly good questions about the relationships between the social processes that generate the images and the images themselves, patronage or social function.  That’s a perfectly good, reality sort of question.  Something that’s out there, separate from the images.  There’s also a respectable question [...] about the impact of the images on viewers, the reception of images.  And both of those sort of questions are perfectly legitimate, askable, and in some cases answerable, but I wouldn’t want to put either of them in terms of reality. » 3.1.