Identification
Fiche éditée par / Justine CaritteL’identification est le processus par lequel un élément est assimilé à un autre. L’identification est obtenue par la comparaison de ces deux éléments dont seuls les points communs sont relevés afin de souligner les liens entre ces éléments ou pour établir une identité.
La notion d’identification fait partie intégrante de la discipline de l’histoire de l’art et de la recherche en général. Pour les images, identifier le sujet iconographique, le style ou le lieu de production d’une œuvre permet de l’intégrer au sein des classifications déjà établies et, ainsi, d’enrichir les données sur elle.
Les chercheurs interviewés soulignent l’importance de l’identification dans le travail de recherche et de formation des étudiants. Ils font ainsi références aux théories sur la place de l’identification dans l’étude iconographique et relèvent les moyens par lesquels il est possible d’établir ces identifications. Ils mentionnent ainsi le rôle de la documentation et celui du Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae.
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Pour Luca Cerchiai et John Boardman, il est important d’apprendre à développer son regard dans le cadre des études universitaires, pour savoir reconnaitre les éléments les plus importants d’une image. Selon Pascale Linant de Bellefonds, il est nécessaire d’être méthodique et de prendre l’habitude de regarder avant d’essayer d’identifier afin d’éviter de tomber dans le piège de l’interprétation trop rapide.
Luca Cerchiai
« Nel livello iniziale degli studi universitari ci si può accostare all’iconografia: approfondire il metodo che porta a identificare i soggetti valorizzando gli elementi significanti. » 4.3.
John Boardman December 2002
« Question : Do you think it’s desirable or even possible to map out a method for students to read antiques images?
I think that they have to learn the basics. They have to be able to know how to recognize Heracles. They have to know what the principles are, that scenes are composed of figures who can be recognized by their attributes or by their pose or action, that action can be identified by the formula used. That there is a relationship with what we know about these things from texts, but it’s not a hard and fast one. That there is probably more variety in the iconography that there is in stories as known by texts. You have to go through these preliminaries with them and at the same time, do case studies. » 4.2.
Peintre des Niobides, Cratère des Niobides (détail : Héraclès), Cratère en calice à figures rouges, 460-450 av. J.- C., H. 54 cm x D. 56 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. G 341.
Pascal Linant de Bellefonds February 2010
« Question : Avez-vous déjà pensé écrire un manuel en iconographie ? Comment le concevriez-vous ?
Ce serait un manuel valable quel que soit l’objet qu’on étudie, pour l’image antique en tout cas, mais je n’ai pas réfléchi à la question. Je crois qu’il faudrait être très méthodique dans l’analyse de l’image, terre à terre, scruter tous les détails. On pourrait prendre comme exemple la mosaïque d’Aïcha (Malek). C’était très symptomatique. C’était un défaut d’analyse systématique de cette image qui fait que certains sont partis sur des fausses pistes en projetant leur savoir. Ça leur rappelait quelque chose manifestement et ils ont voulu coller leur savoir à cette image. Alors qu’il faudrait regarder chaque partie de cette image au lieu de se dire d’emblée qui est qui. Il faut savoir regarder une image sans l’identifier au préalable. » 4.4.
Tableau figuré du sacrifice manqué de Phrixos et Hellé, fin du IIIe s., Maison de Phrixos et Hellé, site de Lambèse-Tazoult, étudié par Amina-Aïcha Malek dans « Un sacrifice manqué à Lambèse » de la Revue archéologique n°46 en 2008.
Les avis divergent quant à la place donnée au travail d’identification au sein des études iconographiques. Les chercheurs se réfèrent aux théoriciens qui ont abordé ce sujet par le passé. Si Luca Cerchiai approuve la distinction entre l’identification iconographique et l’interprétation iconologique établie par Erwin Panofsky, François Lissarrague s’accorde d’avantage avec la théorie d'Ernst Gombrich selon laquelle l’identification et l’interprétation sont difficiles à distinguer. Pour Martine Denoyelle, évoquant le travail de John David Beazley, l’identification et l’analyse sont des étapes provisoires sur lesquelles il est possible de revenir plus tard.
Luca Cerchiai
« Question : Est-il pertinent de distinguer approche iconographique et approche iconologique ?
Mi sembra che la distinzione, ormai classica, elaborata da Panofsky conservi una sua piena efficacia: da un lato, l’identificazione del soggetto iconografico; dall’altro, l’insieme dei discorsi che si possono produrre attraverso la sua manipolazione. » 3.2.4.
Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 31.
François Lissarrague November 2002
« La grande critique contre Panofsky, ça a été de dire que bien sûr c'est bien d'énoncer les niveaux, mais que dans la réalité, on est tout de suite dans le troisième niveau ; qu'on fait de l'iconologie avant même d'avoir commencé ; enfin que dès qu'on a ouvert les yeux on est déjà dans l'interprétation. Et c'est Gombrich qui montre ça. Que le rapport à l'image est sans cesse un va-et-vient, je valide ou non, je vois un quelque chose, c'est n’est pas une échelle, c'est une montre. Enfin je fais des allers et retours entre identifier/interpréter ; il est impossible de cloisonner. Que cela ne fonctionne pas comme ça dans la psychologie de la perception, c'est ce qu’a montré Gombrich et que donc la grande théorie panofskienne, elle est plaisante, mais elle ne fonctionne pas non plus. » 3.2.4.
Daniel Alain, caricature parue dans le New Yorker Magazine, 1955, reproduite par Ernst Gombrich dans Art and Illusion.
Martine Denoyelle April 2010
« Question : Quelles lectures et quels modèles théoriques ont particulièrement compté dans votre approche ?
Toutes ces années, je me suis formée sur la collection du Louvre dans une démarche de type beazleyen. Il traite l'iconographie, non pas à la légère - c'est un très grand connaisseur de l'iconographie - mais sans aucun commentaire, et comme un élément plus ou moins objectif, et à retravailler par la suite si on veut. Mais lui cela ne l'intéresse pas de s'appesantir là-dessus. Il fait passer en premier la classification stylistique. Là il n'y a pas plus de commentaire, mais il y a un travail de précision. Et sur l'iconographie, on peut dire que c'est une sorte de détermination des scènes provisionnelles. Pour lui, c'est quelque chose qui peut se rediscuter, se retravailler. L'idée c'est une identification rapide, et on passe à autre chose. Cela ne l'intéressait pas en tant que tel. » 1.1.4
La photographie, le croquis et le dessin analytique sont des moyens complémentaires pour documenter une image étudiée et participent au travail d’identification, mais cette documentation ne suffit pas toujours.
Luca Cerchiai
« La fotografia costituisce una documentazione di base, ma non è sempre utile a identificare immediatamente i particolari. Anche se è banale dirlo, la fotografia è uno strumento che documenta quello che sei già riuscito a selezionare: per questo - e credo che sia un’esperienza comune - quando si studia un pezzo, si sente sempre di avere bisogno della foto che manca. Di qui, la necessità dello schizzo che, però, non sostituisce il disegno analitico. » 2.1.1
Selon Martine Denoyelle, la mise en série par régions de production est une étape très importante pour l’identification des thèmes iconographiques. La série permet en effet de faire des rapprochements ou bien des distinctions entre chaque image. John North en revanche met en évidence les limites du procédé de mise en série, car il ne permet pas d’identifier en totalité le contenu de l’image.
Martine Denoyelle April 2010
« Question : Quand tu mets en série les images, quels critères privilégies-tu? Est-ce qu'il y a un critère géographique, qui est important, chronologique, le support? Comment tu l'organises. Est-ce que tu mets en série n'importe quelle image?
Les plus proches possibles dans leur appartenance productive: par rapport à l'atelier, par exemple, si on le connaît. Cela dépend de ce que tu veux démontrer. Si tu veux identifier un thème culturellement important à Métaponte, et la façon dont il est traité, tu vas mettre en série des images des ateliers de Métaponte. Si cependant tu veux montrer qu'en Grande-Grèce, tel thème est traité différemment d'Athènes, tu vas prendre des images de la Grande-Grèce. Mais cela va être plus difficile parce qu'on a des régions très différentes. Et tu vas montrer dans chaque région comment le thème est traité. Cela dépend étroitement de l'objectif de la démonstration. Tu peux faire des mises en série aussi bien pour montrer des différences que pour montrer des ressemblances. » 2.4.2
Attribué à l'atelier des Peintres de Dolon et Creuse, lebes nuptial à figures rouges, côté gauche, Métaponte, Musée Archéologique National.
John North December 2002
« What would be the function of a corpus? Well from an historian’s point of view, the material collected on some rational basis as a corpus is a useful way of locating things, finding things, assessing how much material there is. There are all sorts of values in it, once you’ve got it. If you think about Italy and the distribution of images across Italy, if you could have an accurate map of where all the representations of masks are, that we can be sure are masks… The trouble with that is that so much is not identifiable really, and so you finish up with an awful lot of unknowns. » 2.4.1.
Le LIMC constitue un outil informatique très utile pour le travail sur les images antiques. Il permet de mettre en relation une grande quantité d’images, facilitant ainsi leur identification. Cependant, Luca Giuliani évoque les limites de ce système qui peut desservir le travail d’identification : l’opposition entre le support, qui est visuel, et l’indexation, qui repose sur du texte. Gilles Sauron soulève les risques liés à la volonté d’aller trop loin dans l’affirmation de certaines identifications à partir du LIMC, lorsqu’il serait plus prudent de se contenter d’hypothèses.
François Lissarrague November 2002
« Question : Comment tu définis l'iconographie?
C'est le LIMC, pour faire simple. C'est-à-dire bien sûr qu'il faut identifier, bien sûr qu'il faut classer et quand on a fait ça on n'a pas fini le boulot. » 3.2.4.
Luca Giuliani December 2010
« Il LIMC, anche lì ci sono degli articoli straordinariamente utili e degli articoli che non servono a niente, dipende da chi li ha scritti, non dipende dal LIMC. Ma fondamentalmente, trovo che bisogna rendersi conto che il LIMC è un lessico costruito secondo una struttura linguistica; quindi, cosa inevitabile del resto, perché quando uno fa un’operazione di questo genere, deve seguire una struttura, e la struttura è alfabetica, e l’alfabetica è una struttura che fa violenza alle immagini; quindi frammenta le immagini in personnaggi identificabili secondo il nome, ma non secondo i tipi iconografici. » 2.1.2
Gilles Sauron June 2010
Question : « Quelle est votre expérience des catalogues d'images (LIMC, CVA...)? »
« Si on prend le LIMC, je crois que c'est très utile de donner la typologie complète d'une image divine, mythologique. Mais dans le LIMC, même des auteurs aussi brillants qu’Erika Simon se laissent aller parfois à proposer des identifications trop incertaines. Je crois qu'il faut rester dans la plus extrême prudence dans ce genre de corpus, et ne jamais affirmer ou même suggérer plus qu'on n’est en droit de le faire. Évidemment il y a le cas inverse, comme le livre d’Éric Moormann sur les représentations de statues dans la peinture pompéienne, avec une renonciation à toute tentative de compréhension de ce qui n’est pas absolument évident. Ces catalogues sont très importants et il faut savoir les utiliser et en particulier – je m’excuse de revenir sur ce point de vue qui me semble essentiel- il ne faut surtout pas les utiliser pour détruire l'éventuelle singularité des images, mais au contraire les utiliser pour mettre en valeur ces singularités ou bien alors pour constater la pure et simple répétition d'un même thème. » 2.1.3.