Restauration
Fiche éditée par / Harmonie BobyDans le domaine patrimonial et artistique, la restauration implique une intervention pour retrouver l’état d’origine d’une œuvre en respectant son aspect primitif. Elle est appliquée selon plusieurs principes : la lisibilité, la réversibilité, la compatibilité, la stabilité et le respect de la création originale, que tout restaurateur doit obligatoirement suivre. Lorsqu’une œuvre nécessite une restauration, cette dernière doit se distinguer sur l’œuvre originale et pouvoir être retirée si besoin. La compatibilité des produits employés est indispensable ainsi que leur stabilité. Pour finir, le restaurateur n’est généralement pas autorisé à recréer une forme disparue s’il n’a pas de documentation historique fiable.
Pour lire une image et la comprendre, il semble indispensable d’analyser les restaurations effectuées sur une œuvre. Manipuler l’image à l’aide d’instruments informatiques pour faire apparaître les éléments restaurés est aussi un moyen de faciliter sa compréhension. Par ailleurs, une restauration peut apporter une toute nouvelle lecture grâce à la découverte d’éléments jamais dévoilés.
D’après les chercheurs, la création d’un apparat critique serait un outil utile pour répertorier les différentes restaurations d’une œuvre. Toutefois, lire un objet restauré peut avoir ses limites pour comprendre une image.
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Pour étudier une œuvre dans son intégralité, il est nécessaire d’analyser ses restaurations. François Lissarrague et Marie-Christine Villanueva Puig expriment à travers leur interview le besoin de voir réellement l’objet afin de fournir une analyse complète. D’après eux, certains éléments ne peuvent être restitués par la photographie, notamment les restaurations et les repeints. Toutefois, Paolo Moreno démontre que l’utilisation des photographies permet d’examiner des détails que l’observation sur place ne montre pas forcément.
François Lissarrague November 2002
Questions : « Que peut apporter une enquête archivistique ? Avez-vous un exemple ? »
« Je pense qu'il faut le faire, mais il ne faut pas qu'on devienne une usine historiographique. Il y a des moments où l'enquête archivistique est utile, dans la restauration notamment. Puisqu'on revient à la philologie des objets, si un vase est repeint, ce n'est pas la peine de commenter le repeint. Il faut d'abord vérifier. J'ai un bon exemple. Je me suis aperçu qu'au musée de Naples, il y a un petit vase lucanien qui représente Oreste poursuivi par les Érinyes. On a une Erinye qui tient un miroir à la main et dans le miroir on voit le visage de Clytemnestre. C'est un détail qui est dans tous les livres, sur la catoptromancie, sur les Érinyes, etc. Mais il se trouve que c'est un repeint du XIXe siècle […]. C'est une chose dont je me suis aperçu sur place, à Naples, parce qu'en fait la peinture s'écaille et que le miroir est en train de sauter. » 2.3.2.
Peintre de Brooklyn-Budapest, Oreste poursuivi par deux Érinyes, nestoris lucanienne, IVe siècle av. J.C., musée de Naples - https://books.openedition.org/editionsehess/3413
Marie-Christine Villanueva Puig January 2011
Questions : « Essayez-vous systématiquement de voir directement les objets que vous étudiez ? Et que retirez-vous d’une étude directe, d’une vue en direct ? »
« Tant que je n’ai vu que les photos, je n’étudie pas l’objet. Cela me guide dans les choix évidemment. Alors, effectivement, ce n’est pas la façon la plus simple de travailler, parce que cela oblige à se déplacer énormément. Mais je pense que, vraiment, le contact avec l’objet est fondamental, surtout en ce qui concerne les objets antiques, qui ne sont pas toujours dans leur état premier. Il est catastrophique de faire des analyses iconographiques sur du matériel dont on n’a pas assuré l’état. L’état physique j’allais dire, les restaurations. Donc cela oblige à une vie de musées. Évidemment cela oblige, autant que possible, à privilégier les collections de fouilles qui sont moins sujettes à des transformations quelque fois « hardies », que dans les grandes collections du XVIIIe et du XIXe siècles. C’est cela aussi que j’apprécie beaucoup dans mon travail au Louvre. C’est cet aspect de pouvoir toucher les objets, de voir ce qui est repeint. Je crois que c’est indispensable. Je pense que tant qu’on n’a pas une image très physique de l’objet, qu’on n’a pas tourné autour… Non, je ne peux pas étudier un objet sur une photo. » 2.1.1.
Paolo Moreno March 2010
« Io prendo la Nike di Samotracia che per voi […] è tra le cose più belle del mondo, e girandoci attorno, se uno si mette come...perfettamente impostato con l'inclinazione, avrete visto che il panneggio posteriore della nicchia […] della nave, come è stata trovata[…] dai riscontri - io ho le foto ovviamente anche di Samotracia -, [presenta] questo piccolo bacino roccioso, in finte rocce. Il panneggio che non si vedeva a prima vista, proprio nell'insieme del progetto, è berniniano, ma è al di là di Bernini : fonde quasi l'incarnato con la stoffa, è una massa fluttuante. Io non credevo ai miei occhi, pensavo sempre fosse un restauro, sono andato a vederlo più volte, è proprio documentato che è così. Cioè lo scultore dietro ha fatto una forma al vento che può essere fatta da uno scultore del '900 anche maturo, cioè, un futurista, potrebbe essere un artista del futurismo. Per cui è una dinamica che sconvolge il nesso tra il corpo e il panneggio addirittura. Ma affiora molte volte questo, nei sarcofagi appunto, in queste forme romane che caricano un dettaglio. » 3.4.1.
Victoire de Samothrace, vers 220-185 av. J.-C., marbre, H. totale : 5,57, Paris, musée du Louvre - http://musee.louvre.fr/oal/victoiredesamothrace/victoiredesamothrace_acc_fr_FR.html
Victoire de Samothrace, moulage du corps vu de dos, vers 1875, plâtre, Musée des Moulages de Versailles - http://musee.louvre.fr/oal/victoiredesamothrace/victoiredesamothrace_acc_fr_FR.html
L’utilisation d’outils informatiques à un grand intérêt pour simplifier la lecture d’une image. Ils permettent de faire apparaître les restaurations sur une photographie et ainsi de pouvoir les lire plus facilement. Ils peuvent également « restaurer » visuellement des éléments qui ne sont pas visibles. Ainsi, l’image produite devient une aide pour mieux interpréter l’objet.
Luca Giuliani December 2010
Question : «Sarebbe pronto ad intervenire sull’immagine servendosi dell’informatica? »
« Si, mi è successo una volta sola : ho usato effettivamente una volta Photoshop. Ma questo era un caso limite. Ho usato Photoshop perchè nel caso del cratere dei Niobidi, cosiddetto cratere di Niobidi del Louvre, i Niobidi sono l’argomento del lato B, e viene chiamato cratere dei Niobidi perchè sul lato A non sappiamo cosa c’è. E nel corso dell’ultimo restauro è stata scoperta una struttura di base sotto la figura di Ercole, che quindi non è Ercole ma una statua di Ercole. E questa è stata pubblicata in un disegno approssimativo e sbagliato, e questo è l’unico caso in cui ho fatto uno scan del disegno di Reichold e ho ricostruito una base secondo quello che vedevo nel vaso. Perché il guaio di questa base, di questa struttura è che sono linee nere a rilievo su fondo nero, e quindi si vedono male. E questa è la ragione per cui Reichold non le ha viste. E si vedono solo a luce radente. E questo, per questo ho usato Photoshop per far vedere, per rendere visibile ; ma anche questo è un aiuto interpretativo per chi poi va a vedere il vaso e trova effettivamente quello che è visibile a luce radente. Ma, se no, fondamentalmente, non ho mai usato procedimenti manipolativi dell’immagine.» 2.3.3.
Peintre des Niobides, Cratère des Niobides, cratère en calice à figures rouges, vers 460-450 av. J.C., Paris, Musée du Louvre - https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010270201
François Lissarrague November 2002
Question : « Êtes-vous prêt à intervenir sur l’image par des moyens informatiques ?
« Je ne sais pas le faire ; je suis en train de lire une thèse, celle de Ludi Chazalon sur la collection de Naples, elle s'intéresse aux restaurations. Et elle est arrivé à faire apparaître des choses par un traitement informatique des images. Il est vrai que c'est un bon outil, c'est une espèce de super dessin, disons. Tous les rehauts blancs sont effacés, elle les restitue et ça devient absolument démonstratif. Elle fait aussi des déroulés d'images qui sont assez étonnants. » 2.2.2.
Le travail des restaurateurs peut être un apport considérable dans la compréhension d’une œuvre. Parfois lors d’une restauration, des éléments sont découverts apportant une toute nouvelle lecture aux images. Martine Denoyelle et Luca Giuliani le soulignent dans leurs interviews lorsqu’ils indiquent que la restauratrice du cratère des Niobides a révélé l’existence d’une base sous Héraclès. Comme pour ce dernier, les restaurations peuvent mettre en lumière de nouveaux détails primordiaux pour décrire au mieux une image.
Martine Denoyelle April 2010
« Là l'intérêt c'est qu'au cours de la restauration de l'objet, la restauratrice m'a indiqué des lignes que personne n'avait vues auparavant et d'ailleurs moi non plus. C'était elle la première à mettre le doigt sur des lignes tracées très finement au trait de vernis noir et que en regardant bien ces lignes et en en faisant le relevé, on s'est rendu compte qu'Héraclès était placé sur une sorte de base, comme une statue, que personne n'avait jamais vue avant. » 2.1.1.
Peintre des Niobides, Cratère des Niobides, cratère en calice à figures rouges, vers 460-450 av. J.C., Paris, Musée du Louvre - https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010270201
Luca Giuliani December 2010
Questions : « In questo contesto, qual è la funzione /l’importanza della descrizione del documento ? Come sarebbe possibile presentarla secondo Lei ? »
« La descrizione la faccio io, guardando l’immagine. Non mi serve la descrizione, o Dio, mi serve, può essere utile la descrizione che è stata fatta da una persona che ha avuto il vaso in mano, appunto, per esempio, la struttura sotto Ercole del cratere di Niobidi ; quella è stata vista solo dalla restauratrice che stava scomponendo il vaso e che si è resa conto che lì c’era una linea a rilievo. E questo va documentato. Ma le descrizioni che servono semplicemente a ripetere quello che si vede sulla fotografia, sono descrizioni che secondo me non servono a niente. » 3.1.2.
Peintre des Niobides, Cratère des Niobides, cratère en calice à figures rouges, vers 460-450 av. J.C., Paris, Musée du Louvre - https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010270201
La création d’un apparat critique d’un document figuré pourrait être très utile pour son étude. Selon Luca Cerchiai, François Lissarrague, John North et Ida Baldassare, toutes les restaurations devraient y être mentionnées afin d’avoir le plus de détails possible sur l’œuvre. Elles ne devront pas seulement être évoquées, mais tout doit être précisément cité, comme les photographies avant et après restauration, les observations, le nombre de restaurations… En revanche, Martine Denoyelle ne partage pas cette idée et pense que la mention des restaurations ou des repeints serait d’une faible utilité pour l’analyse iconographique.
Luca Cerchiai
Questions : « A proposito dell’ apparato critico, vorrei insistere anche sul problema del restauro, come va descritto il restauro? Si deve o non scendere nel particolare o solo dire c’è una parte restaurata? »
« Si deve provare a scendere nel particolare, per quanto riguarda sia l’immagine che il suo supporto. Andare fino a dire la mano è restaurata, il braccio no, il gomito si, una cosa precisa di questo tipo? Se si adotta una scheda informatica, articolata secondo una gerarchia di campi e di livelli, si può ottenere uno strumento molto flessibile, utile per molteplici esigenze. » 2.3.1.
Martine Denoyelle April 2010
« Est-ce que l'apparat critique peut concerner les restaurations, les repeints, les choses comme cela? C'est difficile comme sujet. On peut signaler qu'il y a des repeints, en disant qu'il y a des restaurations. Cela peut être énoncé parce qu'il y a eu des constats par quelqu'un. Après on ne sait pas trop ce que cela veut dire. Parce qu'on revient à l'observation optique, au siècle des Lumières. Il peut y avoir des dossiers faits sur la dérestauration, examen, analyse chimique. C'est ce que fait Brigitte Bourgeois, pour voir ce qui a été utilisé comme technique. C'est plutôt ce qu'on appelle dans ce cas-là un dossier de laboratoire, qu'il faudrait lier avec la fiche descriptive de l'objet. [Mais] c'est autre chose. Cela ne se lit pas de la même façon. Si on a envie de savoir quels repeints à l'huile ont été utilisés...Sinon on va se borner à quelque chose de très sommaire en disant : voilà la tête est repeinte. Ou même avec un dessin montrant les éléments sur lesquels on ne peut pas compter, dans l'analyse iconographique. » 2.3.1.
François Lissarrague November 2002
Question : « Peut-on établir un apparat critique d'un document figuré ? »
« Oui sûrement, sur les restaurations, sur l'état des objets. Il y aurait même probablement mieux à faire sur tout ce qui relève de l'histoire muséale de ces objets-là, qui relève de la provenance, souvent signifiante. » 2.3.1.
John North December 2002
« First, onthe documentary value of images, is it possible to map out an apparatus criticus of a figurative document? Just for an artefact or an image, you could understand it either as a historiographical. […]. I mean […] you could certainly establish a method for having a commentary, by deciding what the key things to know are about the image, which would be, I suppose, areas of uncertainty or restoration, that sort of thing. Yes, certainly it would be extremely useful to take a relief and have it clearly mapped out what is Renaissance restoration and what isn’t, which can be terribly misleading. […] A commentary which gauged the quality or the status of the evidential value of the different areas of what’s in front of you, and what is clearly ancient and unmucked around with, what has been mucked around with or changed in antiquity, what has been altered, what has been restored, and so on and so on, so that you got a history of the thing and you can extract the real evidential elements from it, that would be hugely valuable. And I don’t see why that shouldn’t be feasible. » 2.3.1.
Ida Baldassarre June 2009
« Ma a quel punto l'apparato deve essere, deve contenere tutte le notizie, modo di ritrovamento, quanti restauri ha avuto, quanti interventi di restauro ha avuto, quante foto prima del restauro, dopo il restauro. » 3.1.1.
La restauration dialogue avec plusieurs disciplines, que ce soit dans son approche analytique ou pratique. Comme le souligne Marie-Christine Villanueva Puig et Paolo Moreno, les restaurateurs sont amenés à travailler avec différents collaborateurs tels que des historiens de l’art pour leurs apports scientifiques ou des sculpteurs pour leurs connaissances techniques.
Marie-Christine Villanueva Puig January 2011
Questions : « Utilisez-vous différents types de reproduction ? Cette méfiance vis-à-vis des moyens de reproduction vous inviterait à en utiliser le moins possible, ou au contraire, à les multiplier pour voir, pour vérifier la pertinence du trait ou de la photo ? »
« Non, pas les multiplier, mais que le contact avec l’objet lui-même soit relayé par des campagnes photos de grande qualité. [...]. Ce que je souhaite personnellement, c’est l’objet brut. Ce sont des choses qui sont très compliquées parce que je suis très sensible aux problèmes de restauration. C’est vrai qu’au Getty, j’ai eu un accès privilégié puisqu’on est dans un laboratoire où on peut tout faire : on va dans le musée, on va dans les ateliers de restauration ; j’ai pu beaucoup regarder, travailleravec les restauratrices. Il y avait à ce moment-là trois cratères apuliens de Berlin ; c’était tout à fait extraordinaire d’écouter le dialogue entre une historienne d’art, qui était là, qui s’occupe des Antiquités au XVIIIe siècle, et la conservatrice des vases de Berlin. Il y avait un désir d’authenticité qui fait qu’on voit tout. Et là, je trouve que ces problèmes sont tout à fait intéressants. Mais moi l’image qui m’intéresse par rapport à la Grèce, c’est l’image brute autant que possible, donc les objets de fouilles récentes. » 2.1.2.
Peintre de Lecce, Cratère en cloche apulien, vers 360-350 av. J.C., terre cuite, Los Angeles, Getty Museum - http://www.getty.edu/art/collection/objects/8210/attributed-to-the-lecce-painter-apulian-bell-krater-south-italian-apulian-about-360-350-bc/
Paolo Moreno March 2012
« Georgeos Despinis ha cominciato ad accorgersi che questi pezzi attaccavano e ha mobilitato Stelios Triantis che era uno scultore, uno scultore greco libero. […] E lo trovo fondamentale, i greci assumono artisti nei laboratori di restauro, hanno restauratori ovviamente di formazione analoga ai nostri, che vengono anche in Italia. […] Amano anche impegnare su certi temi pittori e scultori, che sono quelli che poi sono riusciti a ricomporre lo scudo di avorio di Verghina dove anche i nostri del restauro furono chiamati ufficialmente e dissero che era impossibile. Adesso lo scudo sta lì, è assolutamente persuasivo. Quindi, ecco, il fatto che questo artista, Stelios Triantis, che è uno scultore robusto che maneggiava il marmo e sollevava da sé le pietre che lavorava, una persona molto generosa, eccezionale, lui aveva l'occhio dell'attacco. […] Ci vuole lo scultore che capisce la vena della pietra, e quindi, con l'aiuto appunto di questo scultore, Georgeos Despinis mise su il colosso della Nemesi. Ho conosciuto Georgeos Despinis in Italia che veniva […] in Europa a vedere le copie che c'erano della Nemesi per vedere se aveva visto giusto e se poteva integrare qualcosa che mancava. » 1.1.3.
Bouclier du tombeau de Philippe II de Macédoine, IVe siècle av. J.C., or, ivoire, Salonique, Musée archéologique - https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUW1SJV0T.html